Serialitatea infinită. O posibilă categorie estetică

„Revoluționarea constantă a producției, perturbarea neîntreruptă a tuturor condițiilor sociale, incertitudinea și agitația perpetuă disting epoca burgheză de toate cele precedente. Toate relațiile fixe, înghețate, împreună cu vechile prejudecăți și opinii venerabile, sunt măturate, toate cele noi devin învechite înainte să se solidifice. Tot ce este solid se topește în aer, tot ce este sfânt este profanat, iar omul este, în cele din urmă, silit să se confrunte cu simțuri clare, cu adevăratele sale condiții de viață și cu relațiile sale cu semenii.” ¹

În acest eseu voi încerca să evidenţiez că gridul, element ordonator pentru elementele unei construcţii, poate reprezenta mai mult decât o simplă metodologie de planificare sau o optimizare a unor mijloace constructive care ţin de natura unei tehnologii, putând deveni o strategie pentru inducerea unor efecte estetice. Această construcţie mentală, care desfăşoară un plan bidimensional prin repetiţia nesfârşită a unor paralele echidistante pe cele două dimensiuni, survine unui proces de abstractizare îndelungat, pornit odată cu începuturile civilizaţiei.² Din epocile antice, în care parcelarea echidistantă a terenurilor agricole a devenit o necesitate socială,³ până la subîmpărţirea echipartită a continentului nord-american de către Thomas Jefferson,⁴ procesele de abstractizare au definit evoluţia societăţii umane. Vom comenta aici doar un moment special din istoria arhitecturii, respectiv radicalizarea proceselor de abstractizare „până la absurd” (ad absurdum) în proiectele critice ale grupurilor Archizoom şi Superstudio, precum şi preluarea rezultatelor estetice ale acelor strategii în practica de arhitectură contemporană.

Design radical

Eticheta de „Radical Design” a fost folosită de către Alessandro Mendini, editorul revistei Casabella, pentru a reuni mai multe colective de artişti, designeri şi arhitecţi italieni pentru care „nomadismul și tribul [reprezentau] alternative la dificultățile proprietății și ale familiei tradiţionale, sau orașul instant, fie subteran sau non-stop, [era] o eliberare de arhitectura academică.”⁵ Este vorba despre o întreagă generaţie care, influenţată de critica de stânga la adresa modernităţii şi a capitalismului, mai degrabă decât să definească modalităţi de optimizare a oraşului, preferă să imagineze strategii care să împiedice buna funcţionare a acestuia, cel puţin aşa cum fusese el definit de Mişcarea Modernă. Aşa cum remarca Emilio Ambasz, curatorul unei expoziţii epocale la MoMa în 1972, în cazul designului italian din acea perioadă exista şi această „atitudine opusă, pe care o putem numi contradesign, [care] alege în schimb să sublinieze nevoia de o reînnoire a discursului filosofic și de implicare socială și politică, ca o modalitate de a aduce schimbări structurale în societatea noastră.” ⁶

Societatea este o fabrică

Unul dintre cele mai radicale proiecte critice la adresa premiselor modernităţii a fost No-Stop City, elaborat între 1969 şi 1972 de către grupul Archizoom. Tinerii arhitecţi, dezamăgiţi de irelevanţa gestului arhitectural într-o societate aflătă în permanentă schimbare, au încercat să demistifice logica sistemului capitalist, în care „oraşul modern nu este nimic mai mult decât o maşină pentru extragerea plus-valorii”⁷ (Manfredo Tafuri). Desenele fruste ale lui Ludwig Hilberseimer, elaborate la începutul secolului XX, devin o sursă de inspiraţie pentru acest proces de demistificare. Urbanistul german imaginase „Oraşul Vertical (Hochhausstadt)” în 1924, ca o replică la „Oraşul contemporan pentru 3 milioane de locuitori” publicat de Le Corbusier în 1922. Hilberseimer nu acceptă validitatea ipotezei unui oraş organizat ierarhic, cu zone centrale şi periferice, considerând că o astfel de configuraţie nu poate rezolva problema traficului dintre diferitele sale funcţiuni. Contramodelul propus suprapune funcţiunile esenţiale în câteva straturi cu intensităţi diferite, precum producţia şi traficul de la nivelul solului, serviciile şi zonele de loisir la nivelul intermediar şi lamele cu locuinţe colective deasupra, realizând astfel o legătură strânsă între activităţile oraşului.

Grupul de arhitecţi italieni preia logica serială a acestui model şi o duce mai departe, înglobând în No-Stop City tehnologiile epocii: climatizarea şi iluminatul artificial. Astfel, sunt create premisele unui interior infinit, susţinut pe infrastructura unui grid structural echidistant, un oraş fără arhitectură⁸.

„Fabrica și supermarketul devin modelele specimen ale orașului viitorului: structuri urbane optime, potențial nelimitate, unde funcțiile umane sunt aranjate spontan ­în­­tr-un câmp liber, uniformizat de un sistem de micro-aclimatizare și circulație optimă a informației.”⁹

Ideea unui interior total care conţine suprapuse toate funţiunile necesare, capabil să permită legătura instantanee dintre producţie, distribuţie şi consum, a fost inspirată de mişcărea „operaistă”¹⁰ şi în special de critica lui Mario Tronti. Conform acestui discurs, capitalismul nu este împins să evolueze din cauza consumatorilor, cât mai ales datorită opoziţiei muncitorilor faţă de exploatarea brutală a muncii lor. Organizarea relaţiilor din interiorul oricărei fabrici sau antreprize capitaliste are şi funcţia de a controla acţiunile muncitorilor, într-un sistem de relaţii de putere de tip conducător-supus. Extinderea relaţiilor cuantificabile prin intermediul abstracţiunii banilor face ca întreaga societate să devină un organism bazat pe stimularea continuă a productivităţii: toată societate este o fabrică¹¹. Având în vedere că acest sistem de putere implică o maximă productivitate, din care toţi membrii societăţii pot beneficia, Mario Tronti consideră eronată abordarea comunismului, de înlocuire a sistemul capitalist, singurul care ar garanta folosirea optimă a resurselor. Clasa muncitoare trebuie să rămână în interiorul acestui sistem, dar să se opună permanent printr-un refuz ideologic al muncii, relaţia dialectică conducând atât la emanciparea muncitorilor, cât şi la progresul general deopotrivă. Astfel, No-Stop City este locul de întâlnire al acestor forţe divergente, infrastructura producţiei şi emanciparea clasei muncitoare, „eliberată, așadar, pentru a-și exprima într-un mod autonom propriile energii creative, politice și comportamentale.” ¹² Conform Archizoom, utopia cantitativă, multiplicabilă la infinit, reprezintă un deziderat moral în condiţiile unei permanente lupte de clasă.

Gridul universal

Celalt grup-vedetă al perioadei radicale din Italia anilor ’70 a fost Superstudio, din aceeaşi generaţie şi din acelaşi oraş cu Archizoom. Cele două colective au expus împreună în 1966 la Pistoia şi în 1967 la Modena, sub titulatura Superarchittetura: „superarhitectura este arhitectura supraproducției, a supraconsumului, a superinducției la supraconsum, a supermarketului, a supraomului, a superbenzinei.”¹³ Cu toate acestea, Superstudio nu reţin din critica marxistă necesitatea emancipării clasei muncitoare, ci mai degrabă devin conştienţi de deziluzia pe care arhitectura şi designul o pot provoca într-o irelevantă cultură de consum. Dacă la începuturile sale colectivul Superstudio teoretizează posibilitatea unui design evaziv, care să „includă poezia și iraționalul ca metodă și să încerce să instituționalizeze evadarea continuă din monotonia cotidiană, generată de ambiguitățile raționalismului și funcționalității”¹⁴, ulterior vor purcede la o curajoasă sublimare formală a oricărui obiect folositor, prin rabatarea sa pe geometria ideală a unui grid generic, universal. Pier Vittorio Aureli remarcă puternica metaforă vizuală realizată pentru o societate în care doar puterea abstractă a banilor este cea care contează: „configuraţia subsumată gridului, care se extinde la infinit și ia o multitudine de forme, reprezintă în mod adecvat o lume în care tot ceea ce există poate fi cuantificat în active măsurabile.” ¹⁵

Proiectul Histograms, materializat în seria de mobilier Misura, ulterior în seria Quaderna (Zanotta), propune o contragere a mijloacelor de expresie la acel minim care să elimine pericolul designului de a fi „doar un stimulent pentru consum”¹⁶, un mormânt simbolic pentru arhitect.

Tema gridului infinit multiplicabil este reluată atât în proiectul Life, Supersurface, cât, mai ales în foarte celebrul Continuous Monument. Astfel, Life, Supersurface¹⁷ reprezintă o lume fără structuri (de putere), tehnologia devenind o infrastructură eliberatoare pentru întregul glob pământesc. În schimb, Continuous Monument, „un model arhitectural pentru urbanizarea totală”, propune „un singur design capabil să clarifice odată pentru totdeauna” natura spiritualităţii umane, „arhitectura [fiind] una dintre puținele modalități de a realiza ordinea cosmică pe pământ, de a pune lucrurile în ordine și, mai presus de toate, de a afirma capacitatea umanității de a acționa conform rațiunii.” ¹⁸

Recuperări contemporane

Vom comenta în cele ce urmează cum acest discurs critic de la începutul anilor ’70 ai secolului XX, subsumat deseori noţiunilor restrictive de utopie sau distopie, este recuperat în parctica de arhitectură contemporană. În primul rând, este de evidenţiat activitatea Dogma, atelierul de arhitectură al teoreticianului Pier Vittori Aureli împreună cu Martino Tattara. Proiectele lor, cum ar fi City Walls (2005), Stop City (2007), A Field of Walls (2012) sau The Return of the Factory (2013) conţin o puternică notă teoretică, dar şi referinţe conceptuale şi vizuale explicite la arhitectura radicală. Spre exemplu, proiectul City Walls¹⁹, realizat în colaborare cu Office Kersten Geers David van Severen, propune contragerea funcţiunilor metropolitane în imobile lamă, dispuse uniform pe un grid ortogonal pentru a defini camere urbane cu diferite utilizări şi intensităţi. Cu toate acestea, proiectul este parcă clonat din Twelve Cautionary Tales for Christmas: Premonitions of the Mystical Rebirth of Urbanism^20, poveştile Superstudio despre 12 idei de oraşe distopice, respectiv „Oraşul de 2000 de tone” (p. 150), care are mai mult sau puţin aceeaşi configuraţie spaţială. Dacă oraşele imaginate de Superstudio aveau doar o funcţie critică, de oglindire hâdă pentru configuraţia metropolei contemporane, proiectul Dogma foloseşte logica intensificării cantitative a unor condiţii urbane deja existente, ca instrument pentru conştientizarea şi emanciparea cetăţenilor: „Zidurile servante și spaţiile (publice) principale formează singurul principiu esențial al orașului, și este unul care lasă deoparte toate sărbătorile, cu excepția uneia: ideea unui oraș care este scutit de neînduplecarea propriei sale logici.”²¹ Strategia deopotrivă cinică şi morală a Archizoom, de emancipare printr-o utopie cantitativă, pare a fi motorul acestui proiect.

O altă formă de recuperare a conceptelor şi intereselor formale ale perioadei radicale este biroul de proiectare E2A, al fraţilor Piet şi Wim Eckert. Foarte multe dintre proiectele lor sunt organizate pe baza unor griduri riguroase: Wohnungsbau Wetzikon (2018-2023), Zentrale Verwaltung Seetalplatz Emmen (2020), Holliger U2 (2019), Vertikale Gartenstadt (2019) sau Bethanien (2011-2017). Arhitecţii, educaţi la ETH Zürich sub umbrela La Tendenza (Aldo Rossi) / arhitectură analogă (Miroslav Šik), cu o înţelegere logică şi raţională a arhitecturii, îşi încep practica în cadrul Office for Metropolitan Architecture (OMA)²². Rem Koolhaas, fondator OMA şi critic fecund al globalizării, organizase conferinţa Superstudio la AA School of Architecture (1971); mai mult, el este cel care a împachetat toate calităţile serial-tehnologice ale No-Stop City într-un puternic concept contemporan, capabil să descrie clădirile gigantice de la sfârşitul secolului XX: „Bigness”. Fraţii Eckart preiau această formare critică atunci când îşi deschid propriul birou în Zürich.

Una dintre cele mai evidente utilizări ale gridului riguros defineşte clădirea Bethanien (2017), un volum perfect cadrilat, autoreferenţial, a cărui prezenţă estetică nu poate să nu amintească de Continuous Monument, clădirea serial infinită imaginată de Superstudio pentru a „realiza ordinea cosmică pe pământ”²³, imagine construită a raţiunii depline. Fraţii Eckart vorbesc mai degrabă despre o metodologie strategică, o minimă rezistenţă a configuraţiei arhitecturale în faţa transformărilor şi modificărilor pe care activităţile contemporane le presupun. Robusteţea şi rezilienţa proiectului trebuie să estompeze vulnerabilitatea fundamentală a arhitecturii (p. 12). Această abordare pare similară propunerii lui Ludwig Hilberseimer pentru Chicago Tribune Headquarters (1922): arhitectul alesese să elimine orice funcţie de reprezentare a arhitecturii, propunând „abstracția planului liber de la producția serială a fabricii pentru producția imaterială a spațiului de birouri […], unde procesele economice sunt și mai abstracte și evazive în ceea ce privește organizarea și gestionarea spațiului.”²⁴

Cu toate aceste argumente solide, este totuşi de notat că E2A au înrămate imagini ale Continous Monument în cadrul amenajării biroului unde proiectează, un fel de strămoş estetic nedeclarat.

Serialitatea infinită

În urma acestui periplu, revin la ideea principală, aceea că gridul, înţeles ca serialitate infinită mai degrabă decât ca simplu element ordonator, ar putea fi recunoscut ca o categorie estetică. Marshall Berman comentează „Manifestul comunist” (1848: Marx şi Engels) drept o primă expresie estetică a modernităţii, unde se regăsesc „glorificarea energiei moderne şi a dinamismului (burghez), [dar şi] ravagiile dezintegrării şi nihilismul (valorilor), [precum şi] intimitatea ciudată dintre cele două.” ²⁵ Această nouă sensibilitate, legată de inconsistenţa oricărui program de arhitectură şi de permanenta transformare a activităţilor umane, în opoziţie cu puterea colosală a noilor infrastructuri tehnologice, capătă o expresie în imaginile radicale ale Archizoom şi Superstudio. Dacă No-Stop City se foloseşte de serialitatea infinită pentru stimularea emancipării consumatorilor (de spaţiu), Continuous Monument fixează serialitatea infinită într-o imagine serenă şi ordonatoare, capabilă să reinstituie raţiunea ca valoare deplină într-o lume măcinată de un nihilism fundamental. Gridul a însoţit procesele de abstractizare desfăşurate de societatea umană încă de la începuturile sale agricole, până la producţia serială desăvârşită secolul trecut, fiind acel instrument geometric care ordonează riguros producţia, distribuţia sau consumul. Dar, având în vedere că percepţia este o întâlnire dintre mintea umană şi stimuli externi, astfel încât „abstracţiunile nu sunt dezlegate de timp, fiind contingente condiţiilor sociale şi politice la un moment dat”²⁶, se poate afirma că serialitatea infinită este o categorie estetică capabilă să exprime deplin tensiunile epocii noastre.