Insectar sau fragmentarium¹. Siliștea Snagovului, proiect 1, anul II

Despre primul exerciţiu din anul II

Îţi cauţi singur locul şi proiectul în sat. Cam aşa s-a putea descrie tema primului proiect din anul II. Este o temă care are însă mai multe particularităţi. În primul rând, în strategia departamentului, este primul contact al studenţilor cu lumea reală, cu situl real. De aici şi alegerea satului, ca tărâm de desfăşurare a exerciţiului – fiind o aşezare cu alcătuiri mai clare şi mai evidente decât mult mai complexul (şi debusolantul) oraş. Devine deci şi o discuţie despre ce înseamnă o aşezare umană, cum o înţelegem şi cum ne raportăm la ea. Un preambul al următoarelor proiecte.

În al doilea rând, după cum şi interpretăm proiectul la atelierul nostru, acesta este primul proiect în care studenții trebuie să-şi creeze singuri un program arhitectural – şi nu oricum, ci în legătură cu un loc găsit. Asta înseamnă să caute prin sat cam ce se întâmplă în gospodării, sau prin intersecţii, pe la marginea lui sau prin alte locuri nebănuite. Pentru că, în afară de locuire, un sat are multe alte locuri cu diferite funcţii, construite sau nu. Şi însăşi locuirea este de fapt un sistem mai complex, dezvoltat în interiorul parcelei, adică gospodăria. De asemenea, înseamnă să vorbească cu oamenii locului, despre ce au şi despre ce ar vrea să aibă.

Rezultă în final câteva zeci de locuri găsite şi câteva zeci de proiecte imaginate. Iar asta duce la o a treia particularitate a temei care, credem noi, este implicită şi despre care este de fapt vorba în textul de faţă. Rezultatul temei este de fapt o colecţie – o colecţie de locuri şi proiecte amplasate în teritoriul delimitat al unui sat, ceea ce o face fundamental diferită de proiectele cu sit dat, unde rezultatul este mai degrabă o sumă de alternative de folosire a unui loc specific.

Insectarul

Am observat de-a lungul celor cinci generaţii cu care am lucrat la această temă că, la predarea finală se afişează o lungă colecţie de locuri şi proiecte care populează satul. Poziţionate pe planul general, le descoperim pe toată întinderea lui, în poziţii foarte diverse, cu dimensiuni mai mari sau mai mici, în gospodării şi chiar în interiorul caselor existente, răspândite în spaţiul public, pe străzi sau trotuare, prin păduri sau pe câmp. Apare aşadar întrebarea firească dacă această colecţie nu reprezintă în vreun fel satul în întregimea lui şi ce relaţie are de fapt cu el.

Analiza de început, uneori defalcată pe criterii separate (tramă stradală, spaţii publice, parcelar, puncte de interes etc.), creionează anumite trăsături ale lui, iar acest crochiu este folosit pentru a plasa locurile alese şi proiectele într-un cadru de referinţă. Suplimentar se mai fac şi observaţii in situ. Ulterior, se găsesc locurile pentru proiecte, fiecare cu o vecinătate a lui, se găsesc şi tipurile de funcţiuni care s-ar aşeza bine acolo şi se ilustrează propunerea. Locurile tind însă să fie oarecum indiferente faţă de celelalte elemente din analiză, sau, altfel spus, faţă de reprezentarea satului. Poziţia acestor locuri este destul de aleatorie, fiind mai degrabă rezultatul unei alegeri oportuniste sau al unei preferinţe personale, decât al unui gest programat. Funcţiunea, la fel, este o hotărâre luată în funcţie de imediata vecinătate şi nu îşi găseşte locul într-o categorie mai generală a satului.

Privită în ansamblu, maniera aceasta de lucru se reduce de fapt la o căutare şi colecţionare de locuri şi proiecte care apoi îşi găsesc într-un final un sistem de clasificare. Iar aceste obiecte colecţionate au un caracter cvasi-autonom, aşezate aşa, cu rigoare, în colecţia finală. Au desigur lucruri în comun, uneori se şi raportează unele la altele, dar tot suferă de o stare de dislocare. Însuşi modul în care sunt căutate şi catalogate este similar mai degrabă cu cel al unui entomolog, care pleacă cu anumite cunoştiinţe la drum, ştie cam despre ce este interesat şi cunoaște vag zona unde va găsi insectele, va alcătui un insectar cu ele etichetate atent, va menţiona şi aria geografică de unde le-a adunat, chiar şi o descriere a ei, dar în final ceea ce primează este insecta, nu locul de unde provine (fig. 1).

Dar proiectele nu sunt insecte. Prin însăşi natura lor, sunt înrădăcinate în locul respectiv, devin parte din spaţiul satului. Iar ca să evităm insectarul, ne-am gândit că problema este de fapt cum se caută aceste locuri (privirea asupra satului) şi cum sunt puse împreună la final (reprezentarea satului). Ne-am gândit că poate lipseşte un strat intermediar între sat şi locul ales pentru proiect care ar pune împreună toate aceste elemente într-o altfel de colecţie.

Despre sat şi liste excesive

Analiza de care aminteam mai sus este de fapt un fel de catalog de piese desenate şi scrise care încearcă să (re)creeze o imagine a satului. Acesta conţine planuri, elevaţii, descrieri, fotografii, idei, concepte etc. În cadrul său vor fi plasate ulterior şi locurile găsite pentru proiecte, precum şi proiectele în sine. Problema este că această analiză, acest catalog, încearcă să fie exhaustiv(ă), ducând la o supraîncărcare cu date care cu greu mai pot fi aranjate după vreun tip de clasificare sau organizare şi, implicit, cu greu mai pot fi corelate cu micul loc şi cu micul proiect.

Este ceea ce Umberto Eco ar numi o listă excesivă². El afirmă că descrierea prin proprietăţi a unui lucru sau a unui loc nu poate să ducă decât la o listă infinită. În Iliada, de exemplu, Homer, covârşit de imensitatea armatei greceşti care urma să atace Troia, se adresează exasperat muzelor declarându-se învins de numărul de soldaţi pe care îl are de descris. El recurge atunci la un procedeu prin care păstrează imaginea vastei armate, dar enumeră doar căpitanii şi navele. Imensitatea armatei este implicită, iar et cetera-ul este evitat³.

Comparaţia lui Eco funcţionează şi în cazul de faţă, al satului, care, ca orice aşezare umană de altfel, este imposibil de reprezentat folosind metoda enciclopedică. Satul oricum nu este o listă şi sunt pur şi simplu prea multe lucruri de spus despre el. Şi atunci nu rămâne decât să i se descopere acele părţi care sunt semnificative pentru întregul lui, suficient de puternice încât să povestească şi despre rest.

Despre fragmente

Înainte de a vorbi despre aceste părţi semnificative ale satului, ar mai exista un subiect care trebuie deschis, care se referă la capacitatea unor părţi componente ale unui ansamblu de a rămâne semnificative chiar şi când sunt dislocate. Sau altfel spus, capacitatea lor de a păstra ceva important din întreg chiar şi când sunt transpuse în altă alcătuire. Şi aici s-ar produce diferenţierea dintre obiect (capabil de a fi colecţionat) şi framgent.

Lunga istorie a colecţionismului din care a derivat şi instituţia modernă a muzeulului s-a bazat pe acumularea de diverse obiecte şi aşezarea lor în organizări mai mult sau mai puţin coerente: uneori fiind mai degrabă capricii ale vreunui aristocrat, aranjate după criterii de gust; alteori cu semnificaţii religioase, aranjate după dogmă; alteori cu importanţă ştiinţifică, aranjate în acord cu diverse tipuri de taxonomii.

Celebrele Wunderkammer sau Studiolo, mai ales, aveau un fel de a fi destul de derutant pentru omul modern – în sine, adunări de obiecte din diferite arii, unele inventate (mirabilia), aranjate după vagi reguli care depindeau uneori doar de capriciile vreunui colecţionar. Dar ele aveau ceva de spus mai presus decât simpla lor apariţie. Mai ales aceste mirabilia, care puteau fi de exemplu animale inventate, ingenios construite de vreun taxidermist, vorbeau despre lumi despre care nu se cunoşteau decât legende. Evocau deci nişte spaţii şi istorii parţial inventate. Puse împreună, descriau într-un fel bizar lumea, aşa cum o cunoşteau cei din epocile respective şi aşa cum şi-o imaginau pe cea necunoscută. Obiectele colecţionate, aşezate într-o colecţie, puteau deci să povestească împreună despre locuri şi timpuri îndepărtate şi chiar să creeze poveşti şi legende.

Tot referitor la colecţionism, dar în timpurile noastre, cu prilejul Bienalei de la Veneţia din 2012 curatoriate de David Chipperfield, arhitecţii Tod Williams şi Billie Tsien au organizat în Casa Scaffali o expoziţie numită Wunderkammer. Scopul era de a o popula cu o serie de cutii prefabricate care să fie fiecare folosite de câte un arhitect, designer, artist sau scriitor, invitaţi de pe tot globul pentru a descrie ceva despre munca lor creativă şi despre ideile lor, aşezând diverse obiecte în interior. De exemplu, arhitectul Matthew Baird a propus o cutie în care a aşezat 12 obiecte culese din biroul său.⁴ Obiectele propuse făceau parte din acea categorie de obiecte mute care deseori se adună prin birou, găsite pe şantier sau rămase prin vreun atelier, găsite pe stradă sau adunate de prin cine ştie ce călătorie. Obiecte care sunt prezente în jurul nostru, nemişcate, uitate până în momentul în care le mai aruncăm vreo privire. Un fel de prezenţe discrete. Chiar şi în starea aceasta letargică, puse împreună şi transportate în cu totul alt spaţiu, aşezate într-o cutie, într-o expoziţie, ele vorbesc despre locul de unde au provenit şi despre felul de a fi al celui care le-a adunat şi păstrat. Expuse în Casa Scaffali şi aranjate după criterii precise, aceste obiecte au dobândit o valoare aproape arheologică, de artefact. Asta pentru că evoluează de la simpla lor existenţă ca obiect, devin părţi ale unui anasamblu, sunt semioforice⁵.

Privind vreun documentar despre un arheolog care recompune un vas spart dintr-o epocă de mult trecută observăm mai clar această distincţie între obiecte colecţionate şi fragmente. Procesul de recompunere a vasului cu pricina este asemenea unei munci de detectiv. Se caută fragmentele care sunt uşor recognoscibile, o bucată de toartă, sau buza vasului, se plasează în poziţiile cele mai verosimile şi se aşază încet-încet şi restul în jurul lor, căutând mereu indicii care să le poziţioneze corect. Obiectul final poate să nu fie întreg, dar forma şi aspectul său sunt percepute în întregime. Vasul astfel recompus vorbeşte, la rândul lui, despre cultura locului din care provine, mai ales dacă este şi decorat, chiar şi despre peisajul acelui loc, despre oamenii de acolo şi de atunci, şi aşa mai departe. Iată deci o legătură între un spaţiu, un obiect şi fragmentele care îl compun, ce se va dovedi importantă pentru exerciţiul nostru.

Se desprind astfel câteva caracteristici fundamentale ale fragmentului. Mai întâi, fragmentul are o poziţie clară. Ea este determinată de poziţia lui în cadrul formei generale. Fragmentele au relaţii predefinite unele faţă de altele. Toarta vasului nu va putea sta decât lângă un alt fragment care o completează; geometria şi logica alcătuirii vasului împiedică alte alăturări. Un fragment poate fi în sine o sursă de informaţii; de exemplu un fragment cu o inscripţie sau o ştampilă a meşteşugarului, dar este dependent de grup pentru a căpăta sens.

Fragmentarium

Ca orice lucru, ca vasul recompus descris mai sus, şi satul poate fi descompus în elemente care îl fac recognoscibil. În 2023, pornind de la reflecția prezentată mai sus, am schimbat radical modul de a lucra cu teritoriul la acest proiect. Nu am mai decupat o zonă reprezentativă ca în anii precedenţi, pe care o epuizam prin redesenări şi analize. Dimpotrivă, am considerat întreg teritoriul, descompus și reprezentat prin elemente morfologice (fig. 2). Pentru a le găsi, ne-am amintit de experienţele trecute, în alte sate vizitate şi analizate, şi am rememorat care sunt zonele unde am căutat mereu să ajungem: limitele satului, intersecţia ca spaţiu public determinant (acolo era deseori şi punctul de întânire). Apoi căutam o serie de gospodării (acolo începeau discuţiile cu oamenii locului), căutam biserica şi, în final, orice loc posibil pentru proiect, care nu poate fi neapărat înscris în vreo categorie, să-i zicem mai special (mici resturi de parcelă care nu mai aparţineau nimănui, cişmeaua sau fântâna, staţia de autobuz sau altele asemenea).

Aceste categorii de spaţii au apărut la fiecare vizită de-a noastră prin sate, fiind o măsură a unui caracter local şi prezenţe universale deopotrivă, uşor de recunoscut, şi devenind parte a unui modus operandi când vine vorba despre începutul proiectului. Ne-am bazat aşadar pe această observaţie empirică. Fiind părţi ale satului care ne-au ajutat mereu să-l înţelegem la prima vizită, înseamnă că sunt suficient de importante încât să poată povesti singure despre întreg.

Aşa că ele au devenit fragmentele de sat în care şi-au găsit locul diferitele proiecte. Au determinat şi locurile alese pentru proiecte, dar mai ales felul în care a fost gândită funcţiunea. De exemplu, fragmentul limite a însemnat că locurile şi proiectele au fost în mod obligatoriu condiţionate de a angaja limita în mod direct (strada de la margine, masa comună, locul de adunare, pontonul, locul de sub pod etc.); intersecţia a adunat la un loc proiecte de spaţiu public şi cu un pronunţat caracter gregar (trotuarul cu bănci, librăria, patiseria etc.); gospodăriile au însemnat doar proiecte care şi-au găsit locul în interiorul parcelei şi a existat chiar şi un exemplu de parcelă semiprivată, un loc unde urmează să funcţioneze mica comunitate de artişti şi oameni de ştiinţă numită Staţia experimentală de cercetare pentru viaţă şi artă⁶; biserica, în cazul Siliştei schitul, a adunat la un loc proiecte cu un caracter spiritual; şi aşa mai departe. În plus, după cum spuneam mai sus, au apărut şi alte locuri. Ele nu au putut fi neapărat înscrise în vreo categorie, au fost excepţiile din cadrul acestui fel de a privi satul, locurile speciale: grădina botanică şi pădurea-legătură.

În final, proiectele au depins în mod direct de aceste fragmente ale satului, iar aceste fragmente, la rândul lor, au avut rolul de a reprezenta satul în ansamblul său şi în esenţa sa. Puse împreună la finalul proiectului au alcătuit un fragmentarium.

Felul în care a fost alcătuit acest fragmentarium este ultimul punct al discuţiei. În jurul anului 1756, Piranesi desena un plan al Romei Antice, adunând împreună fragmentele rămase din planul Forma urbis romae din sec. III e.n., crestat în marmură. Gravura lui Piranesi avea în centru şi o hartă care poziţiona toate aceste fragmente în cadrul Romei. Ce este interesant e felul în care crăpăturile aleatorii delimitează fragmente ce conţin una sau mai multe construcţii, devenind un fel de context pentru acestea. Fiecare edificiu reprezentat se aşază pe unul sau mai multe fragmente, împreună cu ceva din jur – nu sunt izolate. Opţiunea de a reprezenta în maniera aceasta a făcut din celebrul plan un material de studiu serios pentru istorici: se putea reconstrui Roma Antică. Dar mai trebuie menţionat că fragmentele de marmură reprezentate de Piranesi sunt poziţionate aleatoriu faţă de locul lor real de pe harta din centrul gravurii. Deci nu este vorba despre o recompunere, cât mai degrabă despre un inventar.

Prin contrast, dar fără vreo legătură directă, în 1926 Paul Klee pictează Ortzeichen⁷, o lucrare mai puţin cunoscută (fig. 3). Ea a fost de fapt şi inspiraţia noastră. Este vorba despre un peisaj (nu se ştie unde şi în ce perioadă), un spaţiu bogat, cu multe biotopuri, cu câteva urme răspândite ale intervenţiei omului. Lucrarea a fost probabil inspirată de numeroasele lui călătorii în zona Mediteranei (mai ales în sudul Italiei) şi de vizitele dese făcute la diverse situri arheologice⁸.

Dar citirea acestui peisaj este altceva. Nu este o listă infinită de detalii, ci sunt reprezentate doar elemente esenţiale, abstractizate, puse împreună într-o organizare similară cu gridul arheologilor. Alăturarea acestor fragmente rectangulare este bruscă, tranziţia dintre ele este omisă, dar este clar că nu sunt aşezate aleatoriu. Este un peisaj reprezentat doar prin fragmentele sale esenţiale.

Există însă şi o ierarhizare a lor, pentru că unele sunt generice, simple texturi, în timp ce altele sunt marcate de prezenţa acelor semne, lucruri evident artificiale, manufacturate. Acele fragmente sunt Ortzeichen (semne-loc). Ajutate de reţeaua care stă la baza organizării compoziţiei, aceste semne-loc au poziţii ce par precise, fixe. Sunt locuri semnificative din care este construit acest teritoriu. Sunt semne în peisaj, dar sunt şi peisaje în sine, sunt context pentru acele artefacte misterioase, care sunt suficient de abstracte încât să poată fi imaginate şi ca aparţinând altor peisaje din alte locuri, unde sunt poate altfel poziţionate, căpătând universalitate.

Ortzeichen este un fragmentarium. Doar că, spre deosebire de arheologi, Klee a reconstruit fragmentele, le-a reinventat, fără însă a le schimba trăsăturile esenţiale – ceea ce i-a permis să le imagineze cum a dorit, ştiind că integritatea şi esenţa peisajului nu va fi afectate în final, când vor fi puse înapoi împreună.

Felul acesta de a lucra cu spaţiul este similar cu proiectul din anul II de care discutăm. Pentru că, în final, ce fac studenţii este să extragă un mic spaţiu (îi spunem context), inserează un proiect acolo (deci îl reinventează, îl modifică) şi îl reintroduc în peisajul satului. Doar că rezulatul, după cum am arătat mai sus, tinde să fie insectarul. Lipseşte un strat intermediar care să le poziţioneze cu adevărat în sat. Strat care este de fapt fragmentul, iar la final fragmentarium-ul.

Primul plan pe care l-am făcut la atelier a fost mai fidel realităţii. Fragmentele au fost poziţionate pe un contur al satului (limitat de texturile pădurilor, câmpurilor şi apei care îl înconjoară), iar în loc de gridul lui Klee, studenţii au reprezentat doar trama stradală. Planul rezultat (fig. 4), cu dimensiunea de cca. 400 x 200 cm, a reuşit într-adevăr să le pună împreună, dar cu ample spaţii goale între ele – şi ele în sine micşorate până la nivel de schemă. Am descoperit că poziţionarea lor pe un plan la scară al întregului sat le scade capacitatea de a fi semnificative ca fragmente. Planul le readuce în ipostaze convenţionale, subordonate lui. Micşorarea lor le simplifică, până la nivel de pată. Dar ele nu sunt pete, sunt la rândul lor context pentru altceva, pentru proiecte.

Al doilea plan (fig. 5), conceput ulterior, a făcut un pas în plus şi a diminuat interstiţiul până la absolut minimul necesar. Am considerat restul de sat ca pierdut, s-a eliminat et cetera-ul de care vorbea Eco. Ce a rămas, fragmentele, s-au mărit şi au devenit piesele importante, iar cu ele am recompus satul, ca pe un vas de ceramică descoperit în pământ. Au fost aşezate în poziţiile lor reale (din cadrul satului) şi în alăturări fireşti. Acest fragmentarium a încercat astfel să reproducă forma şi structura satului, chiar dacă într-o manieră esenţializată.

Privind mai de aproape aceste fragmente, se pot acum observa şi proiectele în sine, iar la o observare mai atentă, chiar şi micile detalii ale lor. De altfel, scara proiectelor este foarte variată: de la o masă cu scaune, la o grădină botanică. Dar în acest fragmentarium scara nu contează, fiecare ciob din vas este la fel de important pentru vasul în sine. Cu menţiunea că fiecare ciob trebuie să fie o componentă esenţială a vasului. Iar fiecare ciob este în sine un mic univers.

Autorii proiectelor:

Limitele:

Linia - Alexandra Dorobanţu;

Masa - Timea Cristea;

Locul din pădure și banca

Iris Comănescu;

Pontonul - Larisa Danciu;

Sub pod - Andreea Demetrescu;

La marginea apei - Andrei Bârligea;

Gospodăriile

Staţia experimentală de cercetare pentru artă şi viaţă:

Bibliotecă şi birou

Mădălina Mihăilescu;

Sera - Andrada Neagu;

Bucătăria şi masa comună

Cosmina Martalog;

Expoziţia valiză

Larisa Marcociu;

Locuinţe temporare

Alexandra Nicolae;

Sala comună - Edwin Meszaros;

Viticultorul - Alexandra Sandu;

Apicultorul - Miruna Roşu;

Tâmplarul - Mara Sandu;

Casa şi prispa - Ruxandra Radu; Familia mare - Andrei Păsărică;

Casa de muzică

Medeea Sandu;

Casa preotului - Mara Sălcescu;

Intersecţia:

Librăria - Theo Gigică; Patiseria - Flavia Ilie;

Troiţa - Nicoleta Ilie;

Bistro - Andra Ilioiu;

Marginea drumului- Ioana Manea;

Staţia de autobuz - Adelina Ghineţ;

Schitul:

Locurile schitulului - Elena Teleru;

Gardul şi locurile lui

Rebecca Tomoială;

Clopotniţa şi poiana

Liana Soare;

Capela mortuară

Alexandru Stan ;

Alte locuri din sat:

Grădina botanică - Ilinca Albert;

Pădurea punte - Andreea Ghenţa ;

Note

1. În prezentul text vorbim despre maniera în care am încercat să abordăm primul proiect din anul II. Faţă de organizarea lucrului folosită în mod uzual în atelier (analiză de sit - locuri şi proiecte - prezentarea lor finală), în anul universitar 2023-2024 am încercat o abordare care leagă aceste etape într-un proces mai coerent, unde etapele îşi pierd limitele, cu detaliu-proiect-loc-sat un singur continuum.

2. ECO, Umberto. The Infinity of Lists. Londra, Maclehose Press, 2009.

3. Idem, p.17.

4. WILLIAMS, Tod, TSIEN, Billy. Wunderkammer. Yale University Press, 2013, pp. 44-49.

5. POPA Petrar, Petronia, BORBELY, Carmen. Remembering Things Present: The Matter of Memory. Metacritic Journal for Comparative Studies and Theory 7.1 (2021). https://doi.org/10.24193/mjcst.2021.11.01, p.10.

6. https://www.instagram.com/statia.de.cercetare/ [accesat 1.09.2024].

7. Semne-locuri (trad. aut.).

8.https://collection.barnesfoundation.org/objects/6518/Place-Signs-(Ort-Zeichen)/ [accesat 30.08.2024].

Surse imagini

Fig. 1: Insectar, Frank Eugene Lutz, 1918, sursa: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Field_book_of_insects_(6244371650).jpg.

Fig. 2: Analiza satului Căciulaţi, 2021, atelier 25, plan general; b. plan vegetaţie; c. schwarzplan; d. plan străzi, arhiva personală a autorilor.

Fig. 3: Ortzeichen, Paul Klee, 1926. sursa: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Klee_place_signs_1926.jpg.

Fig. 4: Primul fragmentarium, iulie 2024, scara 1:1000, atelier 25, arhiva personală a autorilor.

Fig. 5: Al doilea fragmentarium (sus), septembrie 2024, scara 1:250, un fragment, schitul (stânga jos), un proiect din fragment (dreapta jos), autor: Elena Teleru.