Giorgio Morandi și arhitectura de azi

Printre multe alte observații și speculații – majoritatea delicios de subiective – undeva, în subsolul unei pagini din Pe bune / pe invers, antropologul Adrian Schiop strecoară o observație puternică și relevantă, în legatură cu muzica rock a anilor ’90. Afirmă că diferența dintre vechiul metal și noul metal (a se citi și: grunge) este cel mai bine exprimată în relația dialectică dintre eroismul cocky de tip „I can take it” (în cazul culturii heavy metal) și deznădejdea artsy din „I can’t take it” (în cazul culturii grunge)¹. Este de fapt distincția dintre două tipuri de bărbăție, spune Schiop: ambii rockeri (generici) sunt la fel de bărbați, doar că primul poate duce chestii, le poate suporta, în timp ce al doilea își asumă fragilitatea și neputința. Își dă voie să fie vulnerabil și să rateze – și chiar își alimentează propria artă cu asta, vom adăuga.

Această dublă ipostază, a personajului puternic și curajos, respectiv a celui predispus la abandon și renunțare, de fapt apăruse ad litteram în muzica rock cam cu două decenii în urmă, prin dialogul celor două voci din Comfortably Numb. Este, pe de o parte, vocea baritonală, virilă și protectivă a lui Gilmour, în contrapunct, de cealaltă parte, cu vocea evaziv-ezitantă și pe alocuri alienantă a lui Roger Waters – și poate nu întâmplător Pink Floyd sunt citați mai apoi ca referință absolută de unii artiști ce au contribuit decisiv la rândul lor la schimbarea de paradigmă estetică, la sfârșitul anilor ’90.

Doar că, la o privire mai atentă, vom regăsi acest fenomen încă și mai devreme în creația artistică – mai ales în acele zone cu libertate maximă, ferite de influențe culturale sau contaminări ideologice. În acest sens, se poate vedea Impresionismul în muzica clasică, la sfârșitul secolului al 19-lea; un curent muzical inspirat din celebra mișcare cu același nume din pictură – care avea să exploreze tonalități cețoase, structuri ritmice, modale și, mai ales, armonii așa-zis difuze, volatile, obsedante prin ostentația lipsei de ierarhie; un stil în care așadar marile reguli ale compoziției clasice de până atunci par să fi fost chestionate semnificativ, dacă nu chiar respinse programatic.

În fine, pentru a ilustra una din teoriile arhitecturii, care spune că artele au fost întotdeauna în avangarda arhitecturii cu cel puțin cincizeci de ani², ne vom opri în acest articol la pictura lui Giorgio Morandi, într-o încercare de a descifra influența pe care ace(a)sta o are asupra arhitecturii contemporane – desigur, cincizeci de ani mai târziu – adică aproape până azi.

De ce Giorgio Morandi? Pentru că ar putea fi unul dintre artiștii descriși mai sus: un personaj care se înscrie perfect în acea tipologie a fragilului; drept urmare, pictura sa ilustrează perfect filosofia vulnerabilității, în contra-curent cu forța, vigoarea, gestul amplu etc. atât de admirate de mase (și până și în zilele noastre clamate ritos, decisiv, chiar și în școlile de arhitectură). Giorgio Morandi, în schimb, și-a construit arta într-o sintaxă opusă: cea bântuită de satisfacția renunțării, de opulența reținerii, de imprecizie sau redundanță – într-o permanentă zonă obscură de sotto-voce, când materia tinde să se dilueze până într-atât încât atinge absența.

Giorgio Morandi (20 iulie 1890 – 18 iunie1964) s-a născut, a trăit, a lucrat și a murit în Bologna, într-un perimetru restrâns, în casa părinților săi de pe Via Fondazza, fiind primul copil al unei familii din care, la scurt timp după nașterea sa, în afară de el au mai rămas doar cele patru figuri feminine cu care a locuit și care l-au îngrijit toată viața: mama și cele trei surori Anna, Dina și Maria Teresa³. Nu știm în ce măsură Primul și, mai ales, cel de-al Doilea Război Mondial au marcat existența pictorului bolognez; cu alte cuvinte, dacă existențialismul postbelic despre care vorbesc unii critici⁴, cu referire la Italia acelor ani, a lăsat urme atât de traumatizante asupra sa încât să-i inducă o schimbare artistică majoră, o ruptură. Știm însă, din scrisorile trimise surorilor sale, că a fugit din calea fascismului și că au fost situații în care nu doar anxietatea generală l-a împiedicat să picteze, ci de-a dreptul frica de a ieși din casă pentru a nu fi împușcat, în Bologna sau în Grizzana, un sat unde își petrecea verile și lucra. Nu întâmplător aducem aici aceste amănunte biografice, căci ilustrează o anumită asceză alienantă, un vacuum existențial ce răzbate întru totul și din arta sa.

S-a vorbit despre Giorgio de Chirico, încercând o apropiere în raport cu suprarealismul metafizic al acestuia, precum și justificarea unui parcurs artistic cu influențe vădite, în anii de tinerețe ai lui Morandi; de asemenea, a fost adus în discuție Giacometti⁵, iar dintre argumente, reținem „intensitatea preocupării și rigoarea”, precum și „faptul că ambii și-au consacrat cercetării artistice aproape fiecare clipă a vieții”. Însă, de la un punct încolo, analizând cronologic arta lui Morandi, putem aproape să atingem ruptura definitivă față de modelele citate – și față de orice alt model, de altfel. E acel punct de cotitură, momentul în care paleta sa coloristică trădează oboseala existențială interioară, lăsându-se contaminată de lumina și culorile locului, în sens strict, ale acelui perimetru restrâns la care am făcut referire mai devreme. Totodată, și la nivel compozițional apare o ruptură: cea față de canoanele beaux arts, prin celebrarea obsesivă a unei transcendențe inhibate, în sensul definiției date de Borges, când afirmă că „actul artistic este, probabil, iminenţa unei revelaţii care nu se produce”⁶. Astfel, cromatica ternă, vocea stinsă, parcă muribundă uneori, a compozițiilor sale – în naturile statice, înainte de toate (fig. 1), dar și în peisaje (fig. 2) – alături de refuzul de a mai defini ierarhii dinamice, direcții dominante, linii de forță etc., celebrând în schimb vidul, absența (fig. 3), ambiguitatea, ambivalența, interstițiile (fig. 4), insinuările, ezitările și neputința – ca o perpetuă alegorie a solitudinii, aveau să facă din arta lui Morandi un model ideal pentru căutările post-postmoderne în arhitectură, în plină criză de model, aproape jumătate de veac mai târziu. Iar din el, ca personaj, un milenial avant la lettre.

Azi, în plin proces de redefinire a arhitecturii însăși, în plină defensivă față de presiunea supra-reglementărilor și a noilor vectori economici, sociali și geopolitici, după epuizarea resurselor ideologice ale post-structuralismului / deconstructivismului, unul dintre refugiile cele mai vânate se dovedește a fi așa-zisa arhitectură non-referențială (cu variațiunile sale idiomatice, de exemplu: auto-referențială). Pornind înapoi cronologic pe acest filon, putem identifica unele referințe discrete la arta lui Morandi în două proiectele timpurii ale lui David Chipperfield, altoite însă pe o solidă cultură clasică și pe trunchiul sănătos al arhitecturii minimaliste japoneze – proiectele în care explorează anumite relații de dualitate sau serialitate, în răspăr față de ambițiile formaliste care făceau deliciul arhitecților și arhitecților-to-be în acei ani: River and Rowing Museum și Gormley Studio. Câțiva ani mai târziu, Chipperfiled va folosi în mod asumat referința la naturile statice ale lui Morandi în cazul unui proiect de design industrial, pentru un set de veselă, Tonale, produs de Alessi (fig. 5).

Pornind de aici, la Chipperfield au să apară în mod recurent și alte teme și elemente de limbaj informate direct de plastica lui Morandi: contextualismul (adică ancorarea nemijlocită într-un context – material, dar mai ales imaterial), semi-echivalența volumelor, a formelor sau a anumitor subansambluri constructive, discreția și jocul rafinat cu ambiguitatea contururilor, suprapunerile, compozițiile „slabe”, preferința pentru „I can’t take it” (adică reținerea / abținerea de la gesturi stridente) în detrimentul lui „I can take it” și, nu în ultimul rând, texturile rugoase, prăfoase ori cromatica desprinsă parcă din paletarul vechilor tencuieli din Bologna. Elocvente în acest sens ar fi proiecte precum Housing Villaverde (fig. 6), Hepworth Wakefield (fig. 7), Turner Contemporary (fig. 8), boutique-urile pentru Valentino (fig. 9) sau Cartierul Justiției din Salerno (fig. 10).

Drumul deschis de Chipperfield a părut – și încă pare, pe bună dreptate – valid, relevant cultural și mai autentic decât cel pe care au ales să meargă majoritatea colegilor săi din star system. De aceea, după el au venit și alții: la întâmplare, alegem casa Ocho Quebradas a lui Alejandro Arravena (fig. 11). Dar, ca întotdeauna, unii, destui, au ratat densitatea culturală a respectivelor concepte, căznind până la irelevanță sintaxa: putem căuta exemple în producția de masă de tip ETH din ultimii zece ani, salvată totuși de rigoarea tehnică specifică și de aerul salubru, aseptic al detaliilor și materialelor folosite. Alții au împins mai departe acea expresie anafectivă de sorginte morandiană, caracterul schizoidal, devitalizat, estetizându-le excesiv până la caricaturizare. Alții la rândul lor le-au intelectualizat excesiv, devenind manieriști, scolastici – bucurându-se însă de aerul rarefiat pe care astfel au ajuns să-l respire (a se citi și: să-l expire! pentru a fi inspirat imediat cu nesaț de cei din proximitatea lor, învățăceii). „E temută și ilustră obscuritatea liricii sale” spunea, admirativ, Hugo Friedrich despre Mallarmé⁷– extrapolând, putem spune ceva similar despre arhitectura unor Olgiatti sau Pezo von Ellrichshausen, de pildă.

Arta lui Giorgio Morandi, singulară și hiper-specifică, produsă într-o solitudine absolută, profund datoare unei naturi umane excepționale și deopotrivă excepționalității cultural-istorice din Italia postbelică, merită să fie revizitată periodic (și) de către arhitecți. Fiindcă decât să procesăm formal un discurs artistic rezultat la rândul său din procesarea discursului artistic al lui Morandi (sau Rothko, Paul Neagu, Eduardo Chillida etc.), mai bine mergem direct la sursă.