Arhive vizuale - trei fațade (1943)

Context

Pentru a-l putea plasa mai bine pe arhitectul Ionescu-Berechet, trebuie punctate câteva momente cheie din parcursul profesional al acestuia, în care intențiile arhitectului, transpuse prin clădiri, se schimbă:

1925. Primele case construite, unde vernacularul zonei (Câmpulung Muscel) are o pondere consistentă (fig. 1).

1928. Momentul când decorația specifică neoromânescului atinge amploarea maximă prin care poate produce monumentalitate (fig. 2). În formulele viitoare, mai ample, se va ajunge la monumentalitate printr-o formulă duală: conformare volumetrică, pe de o parte, și decorația, care i se adaugă. Urmează o perioadă în care arhitectul experimentează cu conformări volumetrice mai diverse.

1930. Ionescu-Berechet construiește prima biserică. Decorația bogată este atent proporționată și lucrează împreună cu volumetria atent studiată, pentru a crea pe o tipologie spațială de biserică mică și medie, o biserică mare și impunătoare (fig. 3).

1933. Momentul în care Ionescu-Berechet face prima trimitere literală la un model arhetipal de biserică, păstrându-și însă o libertate critică față de acesta, combinându-l cu elemente modernizatoare și locale contrastante (fig. 4).

1936. Apare o nouă variantă de biserică mare, care, deși pleacă de la tipologia spațială de la Constanța, aduce inovații planimetrice și volumetrice pentru un produs finit de o scară inedit de mare (fig. 5). Urmează câțiva ani în care arhitectul testează tipologia inovativă a acestei biserici, confirmând-o prin diferite variante, în diferite contexte.

1940. Apare o nouă formă de expresie: conformarea duală - volumetrie ajutată de expresie - se transformă într-o variantă mai sobră și mai impunătoare, făcând o punte de legătură cu o arhitectură modernă conformată cu principii de compoziție clasice. Trimiterea este și literală, prin configurarea turlelor, dar și figurativă, prin folosirea pe matricea clasică a elementelor nealterate neoromânești (fig. 6).

O privire critică asupra arhitecților contemporani cu Ionescu-Berechet revelează atât câteva caracteristici unice lui, cât și o imagine a perioadei în care a activat. Născut în ultimul deceniu al secolului al XIX-lea și începând cariera sa de liber profesionist la vârsta de 26 de ani, în 1922, este contemporan cu nenumărați arhitecți de preț care în contextul secolului XX au înfăptuit mediul construit pe care îl cunoaștem astăzi. Folosind sfera neoromânescului pentru a delimita o parte din aceștia, important de menționat sunt arhitecți precum Petre Antonescu (1873-1965), State Baloșin (1885-1953), George Cristinel (1891-1961), Arghir Culina (1883-1972), Ion Enescu (1884-1973), Constantin Iotzu (1884-1962), Duiliu Marcu (1885-1966), Paul Smărăndescu (1881-1945), Victor Smigelschi (1901-1973), Toma T. Socolescu (1883-1960), Ion Traianescu (1875-1964) sau Victor Vlad (1889-1967). Perioada aceasta este foarte variată, operele celor amintiți mai sus nu aparțin unei tipologii clare. Diferențele suportă mai multe motivații, de la parcursul stilistic profesional variat al unora dintre arhitecți¹ la locul în care fiecare și-a desăvârșit studiile de arhitectură² și până la lipsa unor modele originare unitare, proprii stilului neoromânesc, care să servească tot spectrul de scară pe care îl cerea dinamica contextului urban în schimbare. Deși exemple de neoromânesc se regăsesc în aproape toate programele și sunt exemplificate prin clădiri de toate dimensiunile, există o evidentă diferență – chiar în cadrul operei aceluiași arhitect – când, în funcție de program și dimensiune, elementele decorative ale clădirii sunt folosite fie la scara originală – cum e în cazul imobilelor particulare de locuit –, fie la scară monumentală – cum e cazul clădirilor administrației publice sau programe private cu nevoi de reprezentare. De aceea, comparații directe și locale sunt dificil de făcut și nu au o relevanță universală. Totuși, regăsim printre contemporanii lui Ionescu-Berechet transformări asemănătoare ale parcursului profesional.

Cu un număr impresionant de clădiri proiectate și cu o carieră de peste patru decenii la momentul respectiv, Antonescu ținea, în 1942, o comunicare în cadrul Academiei Române, intitulată Biserici nouă după cutremur, publicată un an mai târziu într-un volum însoțit de schițe și proiecte ale arhitectului privind problematica bisericilor noi. Antonescu expune problematica construindu-și argumentația în jurul a trei jaloane: primul, cel al tradiției, care trebuie respectată, al doilea, cel reprezentat de noile tehnici de construcție – care, în contextul tragediei de la 10 noiembrie 1940, nu mai pot fi ignorate, trebuind să fie folosite la toate construcțiile noi –, conducând spre al treilea, al noilor forme de expresie la care aceste tehnici noi pot conduce.

După o scurtă privire generală a istoriei formelor bisericești, de la bazilicile romane, care au servit drept prime spații de rugăciune, la schimbările tipologice care au fost posibile odată cu importarea din zona Persiei sasanide³ a unor forme economice de boltire din zidărie de cărămidă, Antonescu creionează mai departe convingerea sa conform căreia formele bisericilor au fost întotdeauna rezultatul pragmatic al tehnicilor de construcție și astfel, justificându-și dorința de a le moderniza pe cele din spațiul românesc. Argumentația pe care o continuă, subliniază foarte bine cumpăna în care se aflau arhitecții acestei perioade. Deși argumentează nevoia unei revizuiri totale a înfățișării acestor biserici⁴, el admite că anumite elemente – forma de cupolă, de pildă – au o simbolistică mult prea puternic înrădăcinată în imaginarul ortodox și trebuie în acest fel să-și găsească locul și în formulele viitoare. Astfel, Antonescu propune o formulă de lucru în care totul se bazează pe propriul arbitru al sensibilității arhitectului; acesta va apela contextual la tehnicile noi de construcție – cu implicita schimbare de înfățișare a bisericii care rezultă din aceasta –, păstrând în punctele cheie, simbolice ale clădirii, vechile forme cristalizate de-a lungul timpului⁵.

În concluzie, această comunicare a lui Antonescu conturează, în fond, programul proiectelor sale, respectiv imaginea bisericilor noi pe care le propune. Acestea sunt moderniste în spirit – adică contemporane – și structural, dar tradiționaliste prin înfățișarea generală⁶ și prin existența detaliilor cu încărcătură simbolică.

Dacă la exterior preocuparea arhitectului se apleacă, în principal, asupra numărului de turle⁷, a preschimbării arcelor de orice fel în elemente orizontale și asupra transpunerii în volumetrie a diferitelor spații interioare ale bisericii, la interior, țintele sale sunt ceva mai clare. Acest lucru este cel mai bine ilustrat de propunerea lui Antonescu pentru un proiect de biserică catedrală (fig. 7). Acesta dorește spații largi și deschise, făcând studii pe forma treflată de plan și pe cea de tip central. Despărțirea dintre naos și pronaos dispare aproape în întregime, apare balconul de peste pronaos/exonartex și diverse variante de rezolvare a absidelor laterale⁸ – pe care Antonescu le consideră un rezultat al tehnicilor de construcție tradiționale, care au dus la o aglomerare a bisericilor vechi, greu de lărgit suficient⁹.

Interesante sunt formele interioare rezultate din abandonarea (cu orice preț) a arcului. Atât absidele laterale și cea a altarului, cât și pronaosul, sunt separate de cadre evazate spre bază, iar arcele suprapuse ale turlelor se transformă în simple grinzi orizontale. Toate aceste elemente creează o atmosferă interioară pe cât de neobișnuită, pe atât de inovatoare¹⁰.

Textul lui Antonescu este de o importanță majoră pentru înțelegerea perioadei în care acești arhitecți și-au desfășurat activitatea. Parcurgând discursul său atent construit, care își propune să justifice fiecare gest din studiile sale, ies la lumină inconsecvențe locale¹¹. În acest context, putem afirma că Petre Antonescu, un arhitect cu o carieră și o operă construită incontestabile, subliniază perfect problematica acestor noi biserici.

1943. Studiul pentru biserica din Bârlad „Sfinții Împărați”

Între Unirea Principatelor Unite ale Moldovei și Țării Românești și începutul secolului XX, populația orașului Bârlad aproape se dublează, o continuare firească pentru trecutul meșteșugăresc al târgului de pe principalul drum care lega Iașiul de Țara Românească. După Primul Război Mondial, Bârladul devine capitala județului Tutova (în contextul nou al României Mari), iar pe fondul țesutului urban cu caracter mai degrabă rural, se impun investiții centralizate. După distrugerile însemnate aduse de cutremurul din 10 noiembrie 1940, când aproape 25% din suprafața orașului a fost afectată într-o oarecare măsură, se simte necesitatea unor intervenții.

Deși în absența planurilor și a locului exact în care această biserică urma să fie construită, din aceste fațade (fig. 8a, fig. 8b și fig. 18c) putem trage niște concluzii despre planimetria variantelor pentru biserică. În cazul tuturor celor trei variante, absidele laterale nu sunt dezvoltate în volumetrie, arhitectul configurând astfel biserici dezvoltate compact pe axa est-vest. Ele sunt marcate în fațadă prin rezalituri articulate volumului central pe care stă turla Pantocratorului. Cele trei variante prezintă absida altarului dezvoltată din acest volum central, ea articulându-se cu solul printr-un pridvor perimetral ridicat de la cota terenului¹².

Dacă în cazul conformării relației naos-abside laterale-absida altarului, cele trei biserici pornesc de la premise comune, în laturile vestice se observă diferențe de conformare. Astfel, în cazul primei variante (fig. 8a), avem o dezvoltare volumetrică pe patru arce du­blou, exprimate ca atare în fațadă, articulând pe axa est-vest volumele altarului și al navei principale – cu volumul vestic dezvoltat mai mult, în cazul celei de a doua variante (fig. 8b), avem o turlă dezvoltată în capătul vestic al pronaosului. Pe lângă motivații volumetrice pentru această opțiune, se pot aduce argumente că această turlă este o trimitere la un model istoric de biserică din Bârlad, Biserica Domnească Adormirea Maicii Domnului (1636)¹³. Trecând la a treia variantă (fig. 8c), conformarea volumetrică trădează alt proces de dezvoltare. Aceasta nu mai este compusă din volume exprimate clar, ci mizează pe o arhitectură a acoperișurilor și verticalelor streașinelor. Deși prin volumetrie se poate deduce că spațiul interior boltit este asemănător cu celelalte variante, forma în plan a arcelor și bolților urcă vertical, pentru a se întâlnii cu orizontala acoperișurilor – o rezolvare care amintește de arhitectura bisericească medievală moldovenească, a exemplelor istorice consacrate¹⁴.

Tratarea fațadelor diferă și ea, dacă primele două variante (fig. 8a și fig. 8b) se înscriu în zona de arhitectură bisericească modernistă, cu principii de compoziție clasică ce își revendică imaginarul din zona bizantină, varianta trei (fig. 8c) este decorată cu ciubuce și ocnițe - nișe oarbe – pentru a trimite explicit la bisericile medievale moldovenești mai sus amintite. Se pot face paralele și între a doua și a treia variantă (fig. 8b, fig. 8c), pronaosul ei fiind decorat și conformat precum cel al altor biserici medievale moldovenești.

Deși studiul descoperit în arhiva familiei nu este însoțit de planuri, judecând după alte biserici ale arhitectului, care sunt construite, se pot emite niște ipoteze referitoare la spațiul interior imaginat de acesta. Cele trei biserici din studiu trebuie să fi avut un spațiu interior unitar, învăluitor pentru fiecare creștin care intră în acestea. Accentul cade în toate variantele pe spațiul principal al bisericii. Pronaosul scade în dimensiune până la un spațiu de trecere menit să obișnuiască simțurile cu scara lui, pentru ca impactul pătrunderii în naos să fie și mai mare. Prin această ierarhizare a pronaosului, naosului și absidei altarului, parcurgerea bisericii se petrece întotdeauna văzând absida altarului în întreaga ei desfășurare, tâmpla ascunzând creștinului doar actul de slujire care se petrece în acesta. Există și nuanțări necesare acestui spațiu, tribuna – care ajunge să fie nelipsită la bisericile lui Ionescu-Berechet – creează simetrie cu tâmpla – care ajunge tot timpul să fie retrasă față de începutul absidei ei –, accentuând ideea de centralitate a spațiului. Prin exprimarea sa pe înălțime, spațiul principal lucrează împreună cu turla Pantocratorului pentru accentuarea axului vertical și dizolvă contrastul tradițional dintre cele două. În final, judecând după fațade, nuanțarea luminii din spațiul tradițional ortodox este păstrată, singurele elemente de experiment fiind formula de vitraj continuu la varianta cu două turle, care păstrează un corp continuu al luminii, nealterat.

Concluzii

Acest studiu de biserici se înscrie atât în preocupările lui Ionescu-Berechet, cât și în preocupările vremii referitoare la posibile formule pentru biserici cu caracter românesc, la mijlocul secolului XX. În plus, este relevantă și această atitudine de du-te-vino în raport cu modelele istorice și, cel mai probabil, în raport și cu fondul construit în care se inserează aceste obiecte de arhitectură.

Pentru aceste preocupări, textul lui Antonescu este de o importanță majoră pentru înțelegerea perioadei în care acești arhitecți și-au desfășurat activitatea. Puncte comune între Antonescu și Ionescu-Berechet există: multe din concluziile lor în încercarea de a propune aceste clădiri moderne sunt comune. Le este comună folosirea spațialității centrale ca un element cultural care, pe de o parte, invocă zona bizantină și, pe de altă parte, rezolvă probleme de ordin funcțional, legând totul în spiritul monumental necesar acestor biserici noi. Ionescu-Berechet se desparte de Antonescu în încărcătura simbolistică pe care o dă planului în formă de cruce - mult mai importantă pentru el -, și rafinând în proiectele sale o formulă hibridă de spațialitate de tip central, dezvoltată pe diverse conformări planimetrice de cruce înscrisă. La Ionescu-Berechet crucea este exprimată atât în volumetria exterioară, cât și în cea interioară, iar centralitatea spațiului este obținută prin conformarea subtilă a elementelor interioare ale bisericii – poate cele mai importante sunt planul tâmplei și prezența volumetrică a balconului de peste pronaos într-un dialog de tensiune cu absidele laterale¹⁵. Amândoi arhitecții, pentru a nuanța bisericile, au o gândire pragmatică și esențializată în formula aleasă de conformare a exteriorului clădirilor, constituită în primul rând pe tensiunile volumetrice¹⁶.

Plecând de la cuvintele regretatul profesor Mihail Caffé (1924-2016), dintr-un interviu dat în ultima parte a vieții acestuia, consider că introducerea acestui studiu de fațade în contextul arhitectural extins, atât fizic, cât și cultural al perioadei interbelice românești, permite formularea premisei că un atare studiu, care, așa cum este prezentat, reprezintă geneza însăși a unui proiect arhitectural, capătă statut de artefact cultural.

„ ... în bagajul de cultură primar al arhitecților trebuie să fie o solidă cultură profesională de ordin istorico-teoretic, partea de proiectare să fie mai analitică și o educare a gândirii spa­țial-arhitecturale.”¹⁷

În final, cum experimentul său nu se produce tematic, pe elemente ale clădirii sau pe expresia acestora, cheia interpretării acestui studiu al arhitectului Ionescu-Berechet este locul în înțeles extins, de la realitatea fizică la cea culturală. Locul este cel care trebuie să fie lăsat să cutreiere, ca apoi arhitectul să-l prelucreze responsabil, ca profesionist, într-o formă coerentă dogmelor spațiilor ortodoxe. Ca notă finală a acestei părți a parcursului profesional al arhitectului, o parte din citatul ales de Kenneth Frampton pentru începutul capitolului său despre regionalism critic, este relevantă.

„ … fenomenul de universalitate constituie un fel de subtilă acțiune distructivă, nu doar a culturilor tradiționale, ceea ce nu ar fi poate un rău ireparabil, dar și a ce voi numi provizoriu, înainte de a da mai pe îndelete unele lămuriri pe această temă, nucleul creator al marilor civilizații, al marilor culturi, acel nucleu de la care interpretăm noi viața, și pe care îl numesc cu anticipație nucleul etic și mitic al umanității.” - Paul Ricœur, „Civilizație universală și culturi naționale.” ¹⁸

Note

1. Arhitecți precum Petre Antonescu au construit în diverse stiluri ale perioadei. Repertoriul lui Petre Antonescu conține clădiri de inspirație eclectică (palatul administrativ din Botoșani 1906-1914) sau Art Nouveau (cazinoul din Sinaia, 1912-1913), cât și proiecte neoromânești „curate” (vila Malaxa de pe Aleea Alexandru, 1900-1916, sau actuala clădire a primăriei municipiului București, 1906-1910).

2. Dintre arhitecții perioadei care au rămas consemnați posterității ca fiind remarcabili, majoritatea sunt școliți în afara granițelor țării, o recurență puternică având printre preferințele acestora Școala de Arte Frumoase (Beaux-Arts) din Paris. Deși Școala Superioară de Arhitectură din București funcționa în același spirit, există diferențe între operele arhitecților școliți în țară față de cei educați în afara țării

3.ANTONESCU, Petre. Biserici nouă. Tipografia „Bucovina” I. E. Torouțiu, București, 1943, p. 10.

4. Pentru a fi adecvată, această schimbare de înfățișare va trebui dezvoltată ca o consecință pragmatică a formelor structurale proprii betonului armat. Astfel, bisericile noi vor fi construite cu cadre ferme și planșee plate.

5. Pentru a asigura siguranța și trăinicia acestor noi bisericii, formele „vechi” vor apela, la

rândul lor, la materialele și tehnicile noi de construcție.

6. Din explicațiile scrise care susțin planșele desenate, reiese că este importantă apartenența la zona geografică, aceasta rezultând din configurarea turlelor, formei învelitoarei și prin decorații locale de fațadă – de exemplu, ocnițele prezente în interiorul dreptunghiurilor delimitate în fațadă de către structura bisericii simple cu cadre din beton armat (ANTONESCU, Petre. Biserici nouă, Tipografia „Bucovina” I. E. Torouțiu, București, 1943, planșele VI-X).

7. Elemente care, pe lângă apartenență la diversele zone geografice, în viziunea lui Antonescu, conferă și monumentalitate bisericii

8. De la variante în care absidele laterale sunt asemănătoare unor simple nișe, minimal dezvoltate în fațade (planșele III-V), fie dezvoltate poligonal sau drept în plan (ANTONESCU, Petre. Biserici nouă, Tipografia „Bucovina” I. E. Torouțiu, București, 1943, planșele VI-XV).

9. Aici se observă cum Antonescu alege elementele pe care le consideră simbolice și care trebuie păstrate, rezultând că forma de cruce a bisericii nu întră în această categorie.

10. Această nouă expresie este cea mai evidentă în planșa X (Fig. 7) (ANTONESCU, Petre.

Biserici nouă, Tipografia „Bucovina” I. E. Torouțiu, București, 1943).

11. Din zona aceasta, cele mai notabile sunt proiectele bisericilor de lemn construite în beton (planșele XVI-XX) împreună cu proiectul final de catedrală cu care încheie (planșele XXXIII-XXXVII), unde diferențele între aspectul exterior al clădirii și exprimarea structurii intrinseci principilor betonului armat par să contrazică chiar argumentația cu care începe studiul. (ANTONESCU, Petre. Biserici nouă, Tipografia „Bucovina” I. E. Torouțiu, București, 1943).

12. Această formulă de rezolvare cu portic perimetral a absidei altarului este regăsită în general la bisericile urbane ale lui Ionescu-Berechet (Biserica Parcul Domeniilor – Sfinții Arhangheli Mihail și Gavriil – Cașin sau Biserica Sfânta Maria din Ghencea).

13. Deși biserica a fost ctitorită de Ștefan cel Mare în 1496, ea a fost reconstruită de Vasile Lupu în 1636 și a suferit modificări notabile pe parcursul secolului al XIX-lea.

14. Exemplul amintește de Ion Traianescu cu catedrala din Timișoara (1936), unde deși avem două biserici atent proporționate, tehnica de conformare compozițională a acestora nu este o esențializare, ci un exercițiu de adiție succesivă abil făcut.

15.Un exemplu al atitudinii diferite între cei doi arhitecți este vizibil dacă comparăm planul bisericii de la Cașin (1936) cu cel al catedralei cu structură din cadre de beton armat (planșa XXXIV). Dacă Ionescu-Berechet retrage tâmpla ca să introducă absida altarului – care este de aceeași amploare cu restul bisericii – în dialogul compozițional perceptibil din centru clădirii, Antonescu o aduce în față, spre centrul bisericii, loc din care este perceptibil doar spațiul central, absida altarului în acest caz fiind gândită ca un spațiu ascuns, nesemnificativ din punct de vedere volumetric în logistica generală a clădirii.

16. Poate exemplificarea acestui lucru este cel mai grăitor făcută prin contraexemple. Antonescu și Ionescu-Berechet aflându-se la polul opus față de Victor Vlad cu biserica din Mehala (1925) sau de Ion Traianescu cu catedrala din Timișoara (1936), unde deși avem două biserici atent proporționate, tehnica de conformare compozițională a acestora nu este o esențializare, ci un exercițiu de adiție succesivă abil făcut.

17. PAMFIL, Françoise. Inocența lor, după mine, este incultură . interviu cu prof. dr. arh. Mihail Caffe, Arhitectura 1909, https://arhitectura-1906.ro/2013/06/inocenta-lor-dupa-mine-este-incultura-interviu-cu-prof-dr-arh-mihail-caffe/

18. FRAMPTON, Kenneth. Modern Architecture. A critical history,.Ed. IV, Editura Thames & Hudson Ltd., Londra, 2014, p. 314.

Surse imagini

Fig. 1: Vila D. Ionescu-Berechet și Vila Costică Berechet. sursa: IONESCU-BEREHCET, Ștefan, IONESCU, Dan D. „Arhitectul Dimitrie Ionescu-Berechet în Câmpulung”, Arhitectura 1909, decembrie 2013, https://arhitectura-1906.ro/2013/12/arhitectul-dimitrie-ionescu-berechet-in-campulung/ (accesat 2 noiembrie 2021).

Fig. 2: Prefectura județului Muscel. sursa ilustrația 1: IONESCU-BEREHCET, Ștefan, IONESCU, Dan D. „Arhitectul Dimitrie Ionescu-Berechet în Câmpulung”, Arhitectura 1909, decembrie 2013, https://arhitectura-1906.ro/2013/12/arhitectul-dimitrie-ionescu-berechet-in-campulung/ (accesat 2 noiembrie 2021). sursa ilustrația 2: arhiva personală a autorului.

Fig. 3: Catedrala Sfântul Proroc Ilie din Costeți. sursa ilustrația 1: „Biserica din Costești - Argeș”, Arhitectura 1931-1933, București, p.67. sursă ilustrația 2: arhiva personală a autorului.

Fig. 4: Biserica Sfinții Împărați Constantin și Elena din Constanța. sursa ilustrațiile 1,2: „Biserica Sf. Împărați, Constanța”, Arhitectura, nr.2, an.V iunie 1939, București, p.20. sursa ilustrație 3: „Biserica Sf. Împărați Constantin și Elena din Constanța”, Arhitectura, nr.11, martie 1938, București, pp.19-20. sursa ilustrația 4: arhiva personală a autorului.

Fig. 5: Biserica Parcul Dome

niilor – Sfinții Arhangheli Mihail și Gavriil – Cașin. sursa ilustrația 1: arhiva personală a autorului. sursa ilustrații 2,3: „Biserica din Parcul Domeniilor”, Arhitectura, nr.2, an.V iunie 1939, București, p.21.

Fig. 6: Biserica Sfânta Vineri Nouă din Bucureșt. sursa ilustrația 1: VARTANIAN, Dan, „Biserica Sf. Vineri Noua - Soseaua Nicolae Titulescu”, Martie 1976, Blog Bucureștiul meu drag, https://bucurestiulmeudrag.ro/profil/DanVartanian#&gid=1&pid=45 (accesat 2 noiembrie 2021). sursa ilustrația 2: VARTANIAN, Dan, „Biserica Sf. Vineri Noua - Soseaua Nicolae Titulescu”, Mai 1982, Blog Bucureștiul meu drag, https://bucurestiulmeudrag.ro/fotografii/58cfaeed-37e8-451f-93e4-4af6592b13d5 (accesat 2 noiembrie 2021). sursa ilustrația 3: arhiva personală a autorului.

Fig. 7: propunerea lui Antonescu pentru un proiect de biserică catedral. sursa: ANTONESCU, Petre. Clădiri, construcții, proiecte și studii. editura Tehnică, 1963, București.

Fig. 8: studiu de fațade din anul 1943 pentru biserica din Bârlad „Sfinții Împărați”. sursa: Petre ANTONESCU, Biserici nouă, Tipografia „Bucovina” I. E. Torouțiu, București, 1943, planșele XXXIV-XXXV.