Structură și înveliș

La mijlocul secolului al XVIII-lea, abatele Marc-Antoine Laugier reacționa împotriva scenografiei barocului invocând construcția primordială de lemn – arhetipul vitruvian al tradiției clasice – ca model pentru revenirea arhitecturii la adevărul constructiv și la simplitatea formală a „elementelor esențiale”¹ reprezentate de sistemul coloană-antablament-fronton (fig.1).

Deși a susținut o sinteză greco-gotică,² Laugier admitea și faptul că „se pot face clădiri reușite sau chiar foarte frumoase și fără ajutorul antablamentelor și al coloanelor”.³ Chiar dacă argumentele lui erau de natură estetică – „precizia proporțiilor, eleganța formelor, alegerea și dispunerea ornamentelor ”⁴ –, absența ordinelor sugera implicit și ideea unei noi arhitecturi, situată în afara stilurilor cunoscute.

Secolul al XIX-lea a oscilat între reproducerea sau combinarea formelor istorice și căutarea unei arhitecturi noi, autentic contemporană. Prima direcție s-a consumat prin „bătălia stilurilor” și prin eclectism, cea de-a doua s-a concretizat prin reformulări conceptuale⁵ care urmăreau crearea unei „științe a stilului” fundamentată nu pe descrieri formale, ci pe aspecte de profunzime, constructive sau spațiale.⁶

Dezbaterea asupra stilului, aflată sub semnul întrebării generice a lui Viollet-le-Duc, „este secolul al XIX-lea condamnat să se termine fără să aibă propria lui arhitectură?”⁷ , a condus la constituirea a două teorii diferite, raționalismul structural și principiul „îmbrăcării”.

1. Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc: Raționalismul structural

Ca și Laugier, Viollet-le-Duc se înscrie în linia raționalismului arhitectural francez, pe care îl extrage din zona mitologică pentru a-l plasa în cea a explicației științifice. În logica analitică ce traversează întreaga sa operă teoretică, Viollet-le-Duc face distincția dintre arhitectura în care forma este generată de structură și arhitectura în care forma este o „îmbrăcăminte” (vêtement, habits) aplicată peste structură. Primul caz este cel al arhitecturii Greciei antice, cu edificii realizate integral din piatră, similare unei sculpturi:

„În arhitectura greacă, forma vizibilă, externă, nu este decât rezultatul construcției; arhitectura greacă poate fi cel mai bine comparată cu un om dezbrăcat unde toate părțile exterioare ale corpului nu sunt decât consecința structurii organelor sale, ale nevoilor sale, ale sistemului osos, ale funcțiunii mușchilor săi.”⁸

Al doilea este cel al arhitecturii romane, unde nucleul structural din beton sau cărămidă este îmbrăcat cu un parament decorativ:

„În arhitectura romană, dimpotrivă, poate fi comparată cu un om îmbrăcat. În arhitectura romană există structura, construcția adevărată, reală, utilă (...) și îmbrăcămintea, decorația; ea este independentă de structură așa cum haina este independentă de corpul omului.”⁹

În afara acestei analogii organice care diferențiază „construcția” de „îmbrăcăminte”, există o a doua distincție, între „construcție”, ca alcătuire constructivă în sens general, și „structură”, ca sistem care are rolul de a asigura stabilitatea clădirii. Structura constituie baza formei arhitecturale:

„În fapt, orice arhitectură decurge din structură, și prima condiție pe care trebuie s-o îndeplinească este aceea de a-și pune forma aparentă în acord cu această structură.” ¹⁰

Tot din structură decurge și stilul, înțeles nu în sens formal, ci spiritual. Dezvoltarea formei din structură și transfigurarea ei artistică conduc la integritate, la unitatea de ansamblu care dă condiția stilului:

„(…) a îmbrăca această structură cu o formă care nu este altceva decât expresia sistemului; a decora această formă fără a o contrazice niciodată, dimpotrivă, scoțând-o în evidență (…) a da arhitecturii, adică structurii îmbrăcată cu o formă de artă (s.n.), proporțiile dezvoltate din principiile de stabilitate cele mai simple și cele mai ușor de înțeles pentru ochi (…)”

Stilul este inerent artei arhitecturii, atunci când arta urmează o ordine logică și armonică, prin urmare, de la ansamblu la detalii, de la principiu la formă.”¹¹

Dacă Laugier aprecia simplitatea rațională a clasicului, pentru Viollet-le-Duc, restauratorul unor importante monumente medievale ale Franței, referința supremă este cea a goticului (fig.2), datorită sistemului său structural logic și eficient, în care fiecare element are un rol precis:

„La sfârșitul secolului al XII-lea, orice edificiu se compune dintr-un schelet [ossature] rigidizat de forțele oblice și de sarcinile verticale care se opun împingerilor laterale, și dintr-un înveliș, o cămașă care îmbracă acest schelet”¹² ,

datorită diferențierii clare a structurii față de închidere:

„Orice edificiu are scheletul și închiderile [membranes] sale; nu este decât o șarpantă de piatră independentă de veșmântul care o acoperă”¹³

și exprimării sincere a tuturor componentelor constructive:

„Arhitecții școlii laice din evul mediu, cu toată înclinarea pe care o avem dintotdeauna pentru aparență, au supus forma, aparența cu alte cuvinte, procedeelor și materialelor utilizate (…) sinceritatea este una din calitățile cele mai izbitoare ale arhitecturii gotice primitive; iar sinceritatea este una din condițiile esențiale ale stilului în arte.”¹⁴

Dar, dincolo de rigoarea analitică a schemelor statice care însoțesc demonstrația, aparatul structural gotic – bolta nervurată, pilastrul, arcul butant, contrafortul, pinaclul – este privit, mai mult decât un ansamblu mecanic, ca un organism creat de jocul spațial al forțelor:

„Acest schelet este rigid sau flexibil, urmând necesitatea sau locul; cedează sau rezistă; pare să aibă o viață, căci se supune unor forțe opuse, și stabilitatea sa nu este obținută decât prin echilibrul acestor forțe, deloc pasive, ci active...”¹⁵

Caracterul organic al structurii este întregit de modenatură și de ornamentație, care nu sunt simple decorații aplicate, ci manifestări firești ale „vieței” interne a formei, o idee similară celei din teoria tectonică germană:

„ (…) de asemenea, există o armonie perfectă între această structură și ornamentație. Ea nu este niciodată o placare, ceva de prisos. Ornamentația arhitecturii gotice din perioada de maturitate este ca o vegetație naturală a structurii.”¹⁶

Acestor calități – pe care le identifică în gotic, dar care reflectă și opiniile sale generale asupra arhitecturii – li se adaugă etica materialului:

„ (...) trebuie ca materialele să fie puse în operă în mod judicios, conform proprietăților lor (...) Ca piatra să pară că este piatră; fierul, că este fier; lemnul, că este lemn; și ca aceste materiale, luând formele care corespund naturii lor, să se armonizeze între ele.”¹⁷

Raționalismul structural a avut în centru ideea evidenței structurii și a adevărului materialului convertită în expresie arhitecturală. Încă de la cristalizarea sa în a doua parte a secolului al XVIII-lea, referințele lui au fost complementare, dar și concurente – clasic și gotic –, ambele întemeiate pe exaltarea calităților care dau arhitecturii sensul specific de artă a construcției (l’art de bâtir, Baukunst): integritatea tectonică și ordinea armonică a traveației clasice (fig.3), claritatea analitică și sveltețea structurală a arcuației gotice (fig.4).

Susținând ideea evidenței, raționalismul gotic și raționalismul clasic au avut în vedere nu numai ansamblul – coincidența formei structurale cu forma arhitecturală –, ci și un nivel de detaliu – exprimarea individualității și sensului fiecărui element portant. Jean-Louis de Cordemoy, unul din primii teoreticieni neoclasici, pleda pentru „unitatea ansamblului”, dar și pentru „independența părților separate” (degagement)¹⁸ , la fel cum Laugier cerea coloanei să fie „ (...) izolată, pentru a exprima mai natural originea și destinația ei ”.¹⁹ Goticul a urmărit, în formele sale proprii, același principiu, așa cum observa Erwin Panofsky:

„Potrivit canoanelor goticului clasic, elementele individuale, deși constituie un întreg indivizibil, trebuie să-și afirme identitatea rămânând clar delimitate unele de altele – colonetele față de zid sau de nucleul stâlpului, nervurile unele față de altele, toate elementele verticale față de arcele lor – și păstrând o corelare fără echivoc între ele.”²⁰

Dincolo de manifestările stilistice, spiritul raționalismului – fie el clasic / cartezian sau gotic / scolastic – cere delimitări clare și definiții precise.

Dacă în termeni formali dualitatea clasic-gotic a devenit în timp irelevantă, în plan teoretic principiile raționalismului structural și-au păstrat actualitatea furnizând, indiferent de modul de materializare arhitecturală – schelet ortogonal sau nervură structurală – unele din argumentele esențiale ale ideologiei moderniste.

Deși raționalist clasic prin formație și practică²¹ , Auguste Perret a fost unul din pionierii betonului armat, material paradigmatic – alături de oțel – al modernității industriale. Grila ortogonală definită de rețeaua stâlp-grindă reprezintă ordinea tehnică a sistemului static, dar și ordinea conceptuală a formei arhitecturale:

„Compoziția cadrului structural este foarte importantă, pentru că el este pentru o clădire ceea ce reprezintă scheletul pentru un animal. După cum scheletul unui animal, ritmat, echilibrat, simetric, conține și susține organele cele mai diferite și divers amplasate, tot așa structura edificiului trebuie să fie compusă, ritmată, echilibrată și chiar simetrică.”²²

Scheletul structural – sau osatura (ossature), cum o numește în mod frecvent Perret, recurgând la aceeași analogie organică ca și predecesorii săi – trebuie expus în integralitatea lui, exprimând identitatea fiecărei părți și disociind elementele portante de cele de umplutură:

„Materialele de umplutură și acoperire sunt necesare pentru a întregi structura, dar fără a o acoperi; o grindă trebuie să fie evidentă acolo unde există, după cum un stâlp trebuie să fie evident acolo unde există.”²³

Cu mult timp înainte de a fi formulate, aceste principii au fost aplicate de Auguste Perret la două din primele clădiri cu schelet de beton armat, garajul Ponthieu (1907) și imobilul de apartamente din Rue Franklin (1905). La prima, scheletul structural al clădirii este exprimat în mod direct în fațada către stradă sub forme unei rețele ortogonale de stâlpi și grinzi din beton aparent, în intervalele căreia sunt plasate închiderile de sticlă; chiar dacă nu în formele cele mai radicale, conversia arhitecturală a structurii prefigurează idealul modernist al trupului „organic, clar, al construcției, gol și iradiind din propria legitate.”²⁴

La imobilul din Rue Franklin, prezența scheletului structural este semnalată prin geometria și disocierea ei față de elementele neportante, cu aceeași claritate ca și în cazul precedent, dar cu un atribut suplimentar. Nu mai este o clădire utilitară, ci una cu un anumit rol de reprezentare, care face ca materialitatea brută a betonului să lase locul acoperirii, diferită pentru cele două componente: placaj ceramic lis pentru structură, placaj ceramic texturat, cu motive vegetale, pentru umplutură.

Temei structurale i se adaugă în acest mod o temă complementară, care se înscrie în regula raționalismului dar care, prin caracterul ei, evocă și o altă direcție de gândire: „îmbrăcarea” construcției.

2. Gottfried Semper: Principiul „îmbrăcării” (Das Bekleidungsprinzip)

(i) Într-un text polemic publicat în 1828 sub titlul „În ce stil trebuie să construim?”²⁵ , arhitectul german Heinrich Hübsch combătea reciclarea stilurilor istorice, curentă la începutul secolului al XIX-lea, considerând că numai scopul practic și principiul constructiv pot fi criteriile unei arhitecturi autentic contemporane. Punând sistemul de acoperire la baza stilului, Hübsch delimita două tipuri fundamentale: tipul „orizontal” al arhitecturii grecești – sub forma sistemului trilitic – și tipul „rotund ” al arhitecturii romane, bizantine și romanice – sub forma arcului în plin cintru (Rundbogenstil) – sau gotice – sub forma arcului frânt (Spitzbogenstil).

În acord cu premisele teoriei sale, Hübsch propune o intepretare modernă a Rundbogenstil-ului, o sinteză în care, combinând colonada traveată cu deschiderea arcuată, crează „un schelet strict obiectiv pentru noul stil, suficient de articulat, cred, pentru ca artistul să-l însuflețească cu propria sa individualitate”.²⁶ Pentru Hübsch, arhitectura este un domeniu al criteriilor obiective, care întemeiază forma inclusiv pe calcule inginerești („tehnostatice”), dar și al interpretării lor sensibile, care conduce la forma artistică.

(ii) Fundamentarea arhitecturii pe baze constructive și învestirea ei cu o înaltă semnificație morală a fost una din preocupările principale ale lui Karl Friedrich Schinkel. Afirmația că în arhitectură „totul trebuie să fie adevărat, orice mascare sau ascundere a construcției fiind o eroare”,²⁷ trebuie considerată atât în sens tehnic, cât și artistic, pentru că „clădirea concretă (...) presupune întotdeauna și una spirituală”.²⁸

Obiectivul lui Schinkel nu este structura în sine, ci aparența ei, felul cum este transfigurată, relevată arhitectural. Este direcția ilustrată într-una din schițele din „Das Architektonische Lehrbuch” – text pedagogic amplu, niciodată terminat – în care tipuri constructive de bază, ca perete / schelet sau traveat / arcuat, capătă expresii dintre cele mai variate, păstrându-și intact principiul funcțional (fig.7).

Pentru Schinkel, arhitectura se află la confluența legii naturale și a sensibilității umane, este „continuarea naturii în activitatea ei constructivă. Această activitate trece prin produsul ei numit om.”²⁹ O viziune care are în fundal filosofia idealistă germană și care, prin analogia conceptuală dintre forma construită și forma naturală, va fi preluată în explorarea teoretică a discipolului său, Carl Bötticher.

(iii) Bötticher, arhitect specializat în arheologie, cercetează arhitectura vechii Elade, caracterizând templul grec ca un „organism ideal articulat pentru satisfacerea nevoii spațiale într-o modalitate artistică”.³⁰

Fiecare din componentele (membrele) acestui organism funcționează în logica integratoare a ansamblului și pe baza legăturii dintre forma sa centrală (Werkform), având un rol tehnic, și forma sa artistică (Kunstform), îndeplinind un rol vizual; pentru a defini această relație, Bötticher adoptă termenul de tectonică, derivat din grecescul tekton (dulgher, constructor).³¹ Prin tectonică – adică prin transfigurarea artistică a materialelor și tehnicii –, construcția devine arhitectură:

„Concepția fiecărui membru poate fi considerată în raport cu două elemente: forma centrală și forma artistică. Forma centrală a fiecărei părți definește structura statică, componenta mecanică și necesară. Prin contrast, forma artistică definește doar caracteristica funcțional clarificatoare. Această caracteristică reprezintă nu doar natura unică a fiecărei părți, ci și relațiile ei cu părțile adiacente (...) Astfel această caracteristică clarificatoare este, ca să spunem așa, numai o acoperire externă a părții respective, atributul ei simbolic – decoratio, cosmos.”³²

Transfigurarea formei tehnice în formă artistică dă viață și sens materialului, care devine „ca ceva încărcat cu spirit, ca ceva animat de idei”.³³ Bötticher identifică mai multe moduri de manifestare a principiului tectonic: rotunjirea și deformarea fusului coloanei, ca relevare a rolului ei static care presupune preluarea unor sarcini verticale de compresiune (fig.8); curbarea frunzelor capitelului, ca subliniere a acțiunii gravitației (fig.9); separarea și continuitatea elementelor, ca exprimare a unității lor organice; prezența triglifelor, ca marcare a grinzilor de lemn ascunse etc.³⁴ În sens tectonic, ornamentul nu este un strat superficial și decorativ, ci unul substanțial și semnificant, care dă mecanicii constructive expresia simbolică a propriei ei rațiuni.

(iv) În mod similar teoriei tectonice a lui Bötticher, punctul de plecare al lui Gottfried Semper în fundamentarea unei noi teorii a stilului îl constituie conversia artistică a materialelor și mijloacelor tehnice, dar interpretarea pe care o dă acestui proces este diferită: privind arhitectura în termenii relației dintre dintre structură (ca sistem portant) și formă (ca imagine externă), la Bötticher ornamentul exprimă construcția, în timp ce pentru Semper o maschează, acoperind-o cu un „veșmânt” (Bekleidung).

Urmărind constituirea, pe baza unor argumente științifice de natură istorică, socială, culturală și tehnică a unei teorii unificate a stilului – grupând artele tehnice (aplicate) și arhitectura –, demersul lui Semper s-a situat la intersecția dintre problematica construcției și direcția complementară, și ea intens dezbătută în epocă, a ornamentului (Owen Jones, John Ruskin) și policromiei (Jacques-Ignace Hittorf și Gottfried Semper în anii 1830) (fig.10).

Implicarea în amenajarea marii expoziții universale din 1850 de la Londra și contactul cu artefactele unor culturi primitive îl conduc pe Semper către un model teoretic în care arhitectura își are întemeierea, în mod similar artelor aplicate, în funcțiune sau utilizare, în materiale și în tehnicile lor de punere în operă.³⁵

Ca și în cazul lui Laugier, referința lui Semper este un adăpost primitiv, dar nu unul imaginar, ci unul real, o colibă din insulele Caraibe prezentată în expoziție (fig.11). Plecând de la analiza și interpretarea ei morfologică și socio-culturală, Semper postulează existența a patru arhetipuri ale arhitecturii – cele patru elemente ale artei construcției³⁶ – definite în raport cu destinația lor, pe de o parte, și în raport cu materialele și tehnicile specifice, pe de alta:

soclul piatra / cărămida zidăria

vatra lutul arta ceramică

scheletul / șarpanta lemnul dulgheria

închiderea / acoperișul fibra țesută / împletită arta textilă

Materialele și tehnicile³⁷ conduc la forme caracteristice, dar ele nu sunt absolute pentru că, dincolo de necesități practice și de premise tehnice, arhitectura exprimă și o nevoie spirituală.³⁸ Aici intervine „transformarea unui motiv artistic prin transferul său în diferite materiale și în diferite tratamente”,³⁹ un procedeu justificat de Semper prin teoria schimbării materialului (Stoffwechseltheorie) și aplicat prin „îmbrăcare” (învelire, pictare, încrustare) în arta monumentală antică sau, în forme mai variate și complexe, în arhitectură.

Dacă la Bötticher forma artistică era reflexul direct al formei constructive, la Semper ea este un înveliș simbolic care transfigurează construcția și materialul. În logica celor patru elemente, acest proces, opus celui teoretizat de Bötticher, își are arhetipul în veșmântul care, în forme proprii – împletitura, rogojina, covorul, țesătura – (fig.12) - (fig.13) sau transpus în alt material (fig.14), îmbracă structura de susținere. Este ceea ce Semper numește teoria îmbrăcării (Bekleidungstheorie) pe care, plecând de la studiul culturilor primitive și antice, o asociază cu delimitarea spațiului și cu practica ornamentului:

(a) arhitectura începe cu închiderea și acoperirea spațiului, ca expresie a nevoii fundamentale de protecție. Rolul prim în geneza arhitecturii nu l-a avut construcția – limitată la crearea unei structuri de susținere –, ci arta textilă, care a furnizat elementele necesare închiderii:

„Chiar și acolo unde pereții solizi [Mauern] devin indispensabili, ei nu constituie totuși decât eșafodajul intern și invizibil al adevăratelor și legitimelor reprezentări ale noțiunii de spațiu, adică a pereților făcuți din material textil [textilen Wande], mai mult sau mai puțin bine fabricați și cusuți împreună.”⁴⁰

(b) modelarea obiectului utilitar sau construit are ca punct de plecare materialul, dar nu este o simplă activitate mecanică, ci expresia unui instinct artistic primordial:

„Înconjurat de o lume plină de fenomene minunate și de forțe naturale – a cărei lege o poate sesiza, dar fără să reușească vreodată s-o descifreze, și care se prezintă sub forma unei armonii incomplete care îi menține spiritul într-o stare de continuă tensiune – omul evocă prin joc perfecțiunea care îi lipsea până atunci; construiește pentru el, în mic, o lume în care legea cosmică, în forma cea mai succintă și concentrată asupra ei însăși apare, sub acest raport, perfectă. Prin acest joc, omul își satisface instinctul său cosmogonic [kosmogonischen Instinkt].”⁴¹

Ornamentul este o proiecție simbolică a ordinii naturii pe care, prin suprafața care îmbracă / învelește / maschează, o transmite lumii imediate a obiectelor, de la decorarea corpului – kosmos și cosmetică au aceeași etimologie –, la veșminte și la arhitectură.

Semper își găsește multiple argumente etnografice și istorice în țesăturile care învelesc iurtele nomazilor asiatici (fig.12), în împletiturile colibelor africane (fig.13), în basoreliefurile decorative, transpunând în piatră motive textile, ale unor monumente antice (fig.14), în construcțiile festive provizorii (Festbau) ale Renașterii etc.

Indiferent de termenul prin care este definită – acoperire (Decke), învelire (Bekleidung), închidere (Schranke) etc. – și de modalitatea de aplicare – vopsire, placare, țesere, decorare – mascarea reprezintă o atitudine umană fundamentală:

„Cred că acțiunea constând în a îmbrăca și a masca [Maskiren] este la fel de veche ca însăși civilizația, și că bucuria pe care o procură este identică plăcerii creației, cea care îi face pe oameni să fie, într-un cuvânt, sculptori, pictori, arhitecți, poeți, muzicieni, dramaturgi, artiști. Acolo unde forma ca simbol, ca creație umană autonomă, trebuie să apară, anularea [Vernichtung] realității și a ceea ce relevă materia este indispensabil. Trebuie să facem în așa fel încât să uităm mijloacele la care recurgem pentru a ajunge la aspectul artistic dorit, de a nu le pune în valoare, de a le minimiza cât mai mult rolul (...)”.⁴²

(v) Das Prinzip der Bekleidung a inițiat o linie majoră în gândirea și practica arhitecturală de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului XX; nu lipsită de contradicții interne, ea a devenit obiectul unor critici sau reformulări teoretice venite din partea unor adepți ai lui Semper, ca Otto Wagner sau Adolf Loos.

Recunoscându-i meritul de a fi demonstrat că arhitectura (arta construcției / Baukunst) își are originea în „necesitate” (scop, materiale, tehnică), Otto Wagner îi reproșează lui Semper inconsecvența, faptul de a fi „recurs la o simbolică a construcției în loc să definească construcția însăși drept elementul primar al arhitecturii”.⁴³ Wagner distinge două moduri de a construi, cel al tradiției istorice clasic-renascentiste – cu blocuri masive de piatră – și cel modern – cu pereți structurali placați cu elemente planare fine, din piatră sau ceramică. Este principiul semperian al „îmbrăcării”, pe care îl reașează pe bazele lui raționale: forma artistică trebuie să se dezvolte din construcție, fundamentul arhitecturii (fig.15).

Loos preia de la Semper ideea delimitării spațiale – primul rol al arhitectului este cel de a crea un spațiu închis, „o cameră caldă și primitoare”⁴⁴ – și principiul „îmbrăcării”, dar se separă de el prin modul în care înțelege natura arhitecturii, sensul ornamentului și mesajul materialului. Dacă pentru Semper arhitectura era un domeniu artistic, pentru Loos „numai o foarte mică parte din arhitectură aparține artei: monumentele. Orice altceva, tot ceea ce servește unui scop practic, trebuie exclus din domeniul artei”.⁴⁵ Arhitectura are un scop practic, care poate fi interpretat simbolic, dar cu instrumente intrinsec arhitecturale; în această logică, ornamentul nu poate fi luat în considerare, mai mult chiar, el este un semn de înapoiere culturală: „Drumul culturii conduce întotdeauna de la ornamentație la lipsa ornamentului. Evoluția culturii este sinonimă cu suprimarea ornamentului de pe obiectele de folosință zilnică.”⁴⁶ Adevărul există, dar nu ca adevăr constructiv – Loos nu este interesat câtuși de puțin de exprimarea structurii –, ci ca adevăr al materialului: „Fiecare material are propriul lui vocabular formal și nici un material nu poate lua formele altuia”.⁴⁷

Aceste premise explică modul dual în care Das Prinzip der Bekleidung este aplicat în locuințele lui Loos, prin opoziția dintre exterior – un volum cubic și auster, cu un înveliș neutru de tencuială – și interior – cu ambianțe variate, create prin modelarea spațiului și materialitatea prețioasă a suprafețelor (fig.16). Sau, în cuvintele lui Loos: „Casa trebuie să fie tăcută în exterior, arătându-și toată bogăția în interior”.⁴⁸

3. Structură vs. suprafață

Având ca premise materialele și procedeele constructive, teoriile lui Viollet-le-Duc și Semper au urmărit o re-fundamentare a formei prin două interpretări diferite ale arhitecturii: una afirmă primatul structurii portante și exprimarea materialului, cealaltă susține primatul suprafeței delimitante și transfigurarea materialului. Sunt limitele conceptuale ale unei multitudini de situații intermediare, interferențe, contradicții etc. care prefigurează și explică varietatea soluțiilor și expresiilor arhitecturale ale secolului al XX-lea:

„Când cele două linii urmează o dezvoltare independentă, interpreții lor ajung la poetici caracterizate printr-o mare coerență, indiferent că este vorba despre virtuozitatea suprafeței unui Hoffmann sau despre adevărul structurii unui Perret. Când cele două linii interferează sau se intersectează, încercările de sinteză trebuie să facă față problematicii unui dualism iremediabil, pe care numai voința teoretică și creativitatea formală ale unui Berlage sau ale unui Sullivan au reușit s-o transforme, în propria lor poetică, în forță interioară.”⁴⁹