Reprezentări nesfârșite. Despre structură și sinceritate în grafică

Introducere

Subiectul începuturilor gravurii încă este disputat. Această tehnică a apărut pentru prima dată fie în Italia, fie în Europa de Nord, pe teritoriile actuale ale Olandei, Belgiei și Germaniei, la începutul secolului al XV-lea.¹ În Europa de Nord, Goticul a persistat cu influențe și ecouri în artă și arhitectură încă până în sec. al XVI-lea și din această cauză tehnicile de reprezentare ale artiștilor nordici s-au aflat mereu la granița dintre tradiția gotică și inovația renascentistă. Europa de Nord nu a cunoscut o reînviere a principiilor artistice antice și a ideii de umanism, o dorință de creare a unui model universal; cu alte cuvinte, o rupere totală de trecut precum Renașterea italiană. În Europa de Nord a existat o Renaștere blândă, noile idei precum omul ca subiect central în artă, perspectiva sau inovațiile tehnice au fost integrate în artă printr-un proces organic, continuu, față de impunerea lor forțată din Italia.

Din această cauză, gravura italiană este dominată de rigoare, monumentalitate și de o anumită calitate rece a hașurii sau a degradeurilor subtile. Sunt prețuite linia pură și conturul. Gravura italiană reprezintă mai mult un mijloc precis de reprezentare a unor scopuri mai nobile decât tehnica în sine, idealul uman și în același timp divin. Imaginea aspiră către un scop precis, către frumosul universal, tehnica și mijloacele de expresie fiind doar mijloace abstracte pentru realizarea acestuia.

Gravura nordică se caracterizează prin păstrarea unei apropieri de scara umană, de natură, cu o tehnică mai bogată care se concentrează pe invenție, variațiune și improvizație. Față de gravura italiană, cea nordică prețuiește tehnica și procesul ca pe un scop în sine, ideile artistice derivând din procesul creativ.

Din punct de vedere tehnic, s-au diferențiat încă de la început două tipuri de gravură.² Inițial a apărut tehnica drypoint, gravarea liniei direct pe placa de metal fără spălarea ulterioară cu alte substanțe. După gravarea liniilor, placa de metal este unsă cu tuș și imprimată direct pe hârtie, imaginea creată apărând în oglindă. Linia este una precisă, egală ca intensitate dintr-un capăt în altul, posibil de grosimi diferite. Acest tip de gravură a dominat secolele al XV-lea și al XVI-lea.³

Al doilea tip de gravură, devenit popular la începutul sec. al XVII-lea este acvaforte.⁴ Desenul se realizează tot prin zgârierea unei plăci de metal, care apoi este atacată cu acid. Din această cauză linia poate varia ca intensitate, întocmai ca desenul în creion, în schimb își păstrează grosimea și calitatea dintr-un capăt în altul. Din start, această tehnică oferă mai multe de posibilități de griuri, calități ale negrului și sugestia atmosferei în desen.

O reprezentare frustă

Martin Schongauer a fost unul dintre primii artiști germani care a reușit să creeze din tehnica gravurii o artă în sine.⁵ Prieten cu Dürer și cu unul dintre maeștrii acestuia, el reușește să speculeze tendințele tehnice existente într-o stare precară la gravorii dinainte lui. Reușește să ordoneze anumite elemente ca să creeze o compoziție cu expresia puternică a unei idei. Compozițiile sale sunt simple și laconice, precum și calitatea și controlul liniei, dar inundă de forță interioară și coerență pe toata suprafața imaginii. Hașura este ordonată și rece, nu foarte inventivă, urmăreșteA volumul, dar tocmai această simplitate creează acel impact al imaginii, infuzând-o cu cele mai puternice sentimente.

Buna vestire (fig. 1) este un exemplu al acestor tendințe simple, dar pline de simțire. Relațiile care se creează între fețele luminate ale Fecioarei și ale Arhanghelului Gabriel creează tot impactul vizual al imaginii. Linia este de multe ori figurativă, urmărește formele volumelor, iar hașura este convențională, fie simplă, fie intersectată, sugerând controlul maselor luminate și al celor umbrite care scot în evidență elementele principale ale compoziției – chipurile, gesturile mâinilor (fig. 2) . Tocmai prin aceste prime încercări de contrast între lumină și umbră se creează tridimensionalitatea imaginii, sugerând spațiul, adâncimea, prin combinații de elemente structurate și ordonate. Astfel, se creează efectul de perspectivă, însă unul diferit de perspectiva italiană.

Ideea perspectivei inventate în Renașterea italiană provine din conceptul de bază al umanismului. Toate reprezentările din cultura renascentistă italiană au ca scop obținerea unei monumentalități spațiale în care omul este plasat central.⁶ Reprezentarea în perspectivă din Țările de Jos se recreează mereu de la sine în cadrul unei imagini, prin reprezentări succesive ale apropierilor, depărtarilor, prin suprapunerea prim-planurilor direct cu fundalul, prin realismul detaliilor și printr-o lumină omogenă care de multe ori pare că iradiază din subiectul reprezentat, și nu din exterior. Astfel, chiar dacă omul de multe ori se află în centrul compozițional al reprezentărilor nordice, el nu este în centrul viziunii artistice, ci face parte din întregirea spațiului și atmosferei.

Desenul lui Schongauer a reprezentat prima scânteie pentru o artă a armoniei regulilor și a conturării unui model universal. Albrecht Dürer a fost, însă, cel care a introdus primele principii ale Renașterii în Europa de Nord.⁷ Arta sa se află mereu într-un conflict interior între structura organică invizibilă a imaginii, a materiei și efectul vizual clar, realist, ordonat. Remarcabil în gravura lui Dürer e faptul că această structură internă invizibilă a lumii nu e ascunsă prin artificii tehnice sau manipulări de compoziție, ci e însăși suprafața desenată pe care o observăm. El reușește să facă vizibil invizibilul existent în orice instanță a naturii și a omului, sufletul și bătălia de forțe existente în orice lucru viu.

În Penitența Sfântului Ieremia (fig. 3), imaginea în sine, subiectul și tehnica sunt mai reci și rigide față de multe gravuri ale sale, însă cât mister și putere de sugestie se găsesc în semi-umbra văii din fundal... un întuneric cald care te invită să-l descoperi. Acest negru pe care Dürer reușește deseori să-l obțină, care nu este un negru absolut, ci unul profund, ce tinde către întunericul absolut dar niciodată nu-l atinge, se regăsește mai pronunțat în ciclul Fecioarelor cu Pruncul și în Patimile lui Hristos (fig. 4). El obține acest negru printr-o tehnică unică și personală, caracterizată de o enormă putere de invenție. Aparent, Dürer combină tehnici diferite de hașură: hașuri intersectate regulate sau neregulate care urmăresc volumul, linii de contur accentuate sau linii figurative care reprezintă direct materia, linii scurte combinate cu puncte pentru trecerile graduale dintre umbră și semi-umbră. Acestea sunt tehnici diferite pe care le pune împreună direct, iar privite în detaliu devin un desen abstract (fig. 5); însă de la depărtare totul capătă sens și se simte acel invizibil inerent naturii, acel invizibil structurant ce alcătuiește lumea vizibilă. Fecioara cu Pruncul lângă zid (fig. 6) este o gravură specială în seria Madonelor⁸ . Prin felul în care alătură griurile de calități și intensități diferite cu zonele aflate în plină lumină, obține efecte de contrast subtile și blânde ce reușesc să sugereze relații tonale; cu alte cuvinte, culoarea, sugerată printr-un desen alb-negru.

Cele mai celebre gravuri ale sale, Călărețul, Moartea și Diavolul, Melancolia și Sfântul Ieremia în studioul său (fig. 7), sunt și cele mai echilibrate și calculate compoziții⁹ , pline de simboluri și elemente atât de bine relaționate într-o structură interioară a imaginii, încât în lipsa chiar și a celui mai mic dintre ele compoziția ar modifica drastic percepția. Cu toate astea, se simte persistența Goticului în detalii – falduri, vegetație, obiecte decorative etc. – dar și prin echilibrul dintre monumentalitate și scară umană. Din punct de vedere tehnic, aceste gravuri sunt un tur de forță și întruchipează perfecțiunea combinației de hașuri și procedee de relaționare a griurilor, a texturilor și a materialelor diferite. Totul este figurativ și abstract în același timp, de la cele mai mici detalii, până la impactul general al compoziției.

Seria Viața Fecioarei (fig. 8) explodează de monumentalitate. Aici Dürer anticipează contradicția care va urma în arta olandeză a secolelor al XVI-lea și al XVII-lea, dintre percepția ansamblului și magia și acuratețea detaliului. Atitudinile par a fi la fel de contradictorii, una ținând partea formei create prin linie, alta ținând partea luminii care creează forme complementare cu umbra.

Ideal, regulă și interpretare

Marcantonio Raimondi a fost unul dintre primii gravori de succes din Italia și cel care a definit regulile acestei tehnici¹⁰ . Fiind cel mai talentat elev al lui Rafael, Marcantonio a deprins de la maestrul său idealurile și ideile artistice ale Renașterii, de la echilibrul și perfecțiunea compoziției, până la rigoarea desenului, a liniei pure și importanța conturului. Majoritatea creațiilor sale sunt copii alb-negru ale compozițiilor lui Rafael, însă tocmai această trecere dintre o imagine color și una în tehnică limitată la alb, negru, gri și linie este importantă, fiindcă Marcantonio reușește să-și creeze un sistem de reguli de hașuri atât de calculate și precise, încât poate sugera aproape orice element pictural în mod realist.

Desenul său este caracterizat prin răceala griurilor, prin pete de negru profunde, prin echilibrul contururilor și al compoziției perfect studiate (fig. 9). Îi lipsește spontaneitatea și naturalismul gravurii nordice, dar compensează prin rigoare, logică și ordine. Însăși tehnica sa a hașurii, liniile perfect paralele care urmăresc volumul sau conturul, trecerile calculate prin linii din ce în ce mai scurte până la puncte pentru a sugera trecerea de la umbră la lumină, reflectă idealul renascentist italian; acel ideal care se impune și trebuie atins. Tehnica, pentru Marcantonio, este un mijloc pentru a atinge subiectul imaginii, nu un scop în sine; nu este acea structură invizibilă și organică a naturii din arta nordică.

Lucas van Leyden este o combinație între perfecțiunea tehnică a lui Dürer, invenția și capacitatea de variațiune de care dă dovadă, și fluiditatea tehnică și echilibrul compozițional ale lui Marcantonio Raimondi. Și la Lucas van Leyden se observă persistențele gotice în reprezentare, motivele faldurilor care devin forme decorative în sine, motivele vegetale abundente și formele încă gotice ale corpului uman, dar el mânuiește aceste motive cu o tehnică nouă.¹¹ De multe ori, subiectul sau motivul dictează tehnica hașurii și a liniei, fie că este o compoziție de personaje în anumite poziții bine gândite, fie că este un copac sau un prim-plan cu vegetație abundentă, în care hașura urmărește volumul (Fig. 10). De multe ori el nu intersectează hașurile, tocmai sugerând dezvoltarea organică a naturii, continuitatea firească a materiei (Fig. 11). Intersectează subtil o hașură cu o alta doar în zonele aflate în umbră, în rest liniile decurg natural. Această fluență a tehnicii, a contururilor, a combinațiilor dintre hașuri și linii figurative în care reprezintă vegetația frunză cu frunză, trădează o sinceritatea artistului față de ceea ce vede și modul său direct de a interpreta lumea și natura prin desen: totul se află în echilibru, omul își găsește locul său firesc în natură.

Experimentul la limita abstractului

Hercules Seghers a reprezentat un factor decisiv în evoluția tehnicii desenului și a gravurii olandeze, cu toate că de multe ori în istoria artei este trecut cu vederea. A fost primul artist care a reușit să experimenteze cu succes într-un mod liber și personal cu aceste tehnici. Însuși Rembrandt a fost inspirat de compozițiile misterioase și de tehnica sa, în care combină gravura cu acuarela, desenul cu tușul și creionul.¹² Ceea ce-l face important pe Seghers este faptul că experimentele sale întruchipează clar o idee simplă și puternică, creând compoziții personale și redefinind percepția tradițională pe care o avem asupra peisajului. Din punct de vedere tehnic, desenele sale sunt formate din suprapuneri de straturi de gravări succesive pe aceeași placă de metal, de pete de acuarelă aplicate cu pensula și de accente cu penița cu tușul.¹³ Datorită aceste naturi experimentale a desenelor sale, ele se situează mereu între ideea unei naturi invizibile, structurate, dramatice, și efecte pure de atmosferă și lumină. Această combinație de atitudini diferite creează din peisajele sale niște imagini mai mult mistice decât realiste, pline de mister, în care orice linie se dezintegrează în atmosfera tonală și personală, ca la Rembrandt. Linia este personală și temperamentală, hașura este mai mult o colecție de semne sau o curgere continuă, liniară, profund spirituală. Peisajele sale topesc limitele dintre prim-plan, plan mijlociu și fundal, câteodată sacrificând chiar percepția spațiului în favoarea unor simple variațiuni de linii și semne (fig. 12). În gravura reprezentând o grădină cu pomi (fig. 13) sentimentul spațiului este puternic, însă privind în detaliu, toate semnele, liniile, hașurile devin o colecție de elemente deconectate care par a fi în mișcare, creându-și propria lume, iar temperamentul nervos al liniei anunță desenul și atitudinea expresionistă a sec. XX (fig.14).

Rembrandt este, poate, alături de Dürer, unul dintre cei mai importanți desenatori din istoria artei vestice. Așa cum Dürer a dus gravura drypoint pe cele mai înalte culmi, la fel a făcut Rembrandt cu tehnica acvaforte. Prin posibilitățiile aproape infinite de griuri și de precizie a liniei pe care o oferă gravura în acvaforte, Rembrandt reușește să se folosească de gravură aproape ca de pensulă, astfel încât multe dintre gravurile sale le putem considera picturi alb-negru. Ceea ce l-a caracterizat pe acest artist în tehnica gravurii a fost experimentul.¹⁴ Multe dintre gravurile sale sunt nereușite din punct de vedere al compoziției sau al distribuției maselor luminate și umbrite, dar ce este important e dorința de a încerca, de a experimenta ceva nou – de la tehnică, la impresia generală a imaginii, mereu având ca principiu coordonator lumina și umbra și contrastele puternice dintre cele două, prin care se pot crea cele mai profunde senzații spațiale pe o suprafață.¹⁵ De la portretul timid al mamei sale, până la cea mai evoluată reprezentare a aceluiași subiect, Rembrandt trece printr-o multitudine de atitudini și tehnici. Aceste experimente ale sale au unicul scop de a concilia ideea clar-obscurului puternic, care obliga la mase de negru intens aproape neinteligibil în detaliu și la mase mari de lumină intensă, cu ideea unei compoziții unitare și în același timp cu impact vizual puternic – o percepție a imaginii „din prima”, o căutare a șocului vizual – o caracteristică dominantă a Barocului pe care Rembrandt l-a conturat. Cu toate acestea, spre deosebire de Rubens, a cărui atitudine barocă e susținută aproape complet prin efect, opulență și forme definite, Rembrandt găsește o cale de mijloc între contraste puternice de lumină și umbră și introspecție psihologică; între șocant, opulent și serenitate; intimitate și reținere; între monumental și uman; între culori puternice și strălucitoare, ce definesc forme clare, și dezintegrarea contururilor și a limitelor într-o atmosferă care radiază cu lumina proprie. Aceste atitudini sunt prezente în toate gravurile mature ale lui Rembrandt.

Cu timpul, el începe să-și dezvolte o tehnică personală, hașurile devenind din ce în ce mai libere, până în punctul în care nu mai sunt hașură deloc, în sensul tradițional al cuvântului, ci semne și simboluri aparent dezordonate care au unicul scop de a conforma volumele aflate în lumină sau umbră (fig. 15). Pentru a ajunge la aceste realizări unice în tehnica desenului și a gravurii – cele mai celebre și complete gravuri ale sale, Cei trei copaci, Îngerul anunțând păstorii, Minunile lui Hristos (fig. 16), Cele trei cruci – Rembrandt trece prin multe perioade și experimente.¹⁶ Ce îl caracterizează însă de la început este atitudinea pe care o are față de subiect și de tehnică. Fiecare gravură a sa este un sentiment pur pe care artistul îl încearcă în subiectul din fața sa sau din imaginația sa, și își traduce aproape nealterat sentimentul în desen și în expresia grafică. Regulile sunt pentru Rembrandt doar ghiduri vagi și flexibile: ceea ce dorește să perfecționeze este sentimentul său și personalitatea sa prin desen, și nu regula. Nenumăratele autoportrete sunt martorii acestei dorințe de experiment și de descoperire de sine. Compozițiile sale cele mai reușite vor pune în relație doar pete de lumină și umbră, pete înzestrate cu semnificație profund spirituală și psihologică. El trece și printr-o atitudine mai clară și organizată a desenului, evidentă în gravuri cu detalii și hașuri organizate și coerente în întreaga compoziție – Învierea lui Lazăr (fig. 17), Coborârea de pe cruce – dar și aceste întoarceri la reguli sunt doar exerciții pentru a stăpâni mai bine compoziția, lăsând secundare contrastele puternice de clar-obscur.¹⁷

Experimentează mult cu forța de expresie a negrului în portretele sale gravate pentru a scoate la suprafață introspecția psihologică din fiecare persoană, prin puterea de sugestie a contrastului clar-obscur (fig. 18). Precum Dürer, el nu hașurează până la refuz pentru a obține negrul absolut, ci suprapune hașuri cu personalități diferite pentru a obține treceri graduale de la griuri la un negru mătăsos care nu e niciodată negru (fig. 19).

Concluzii

Dincolo de căutările formale, de principiile compoziționale sau de mijloacele tehnice prin care sunt realizate aceste imagini, remarcabil este procesul prin care tehnica a evoluat pe parcursul perioadelor studiate. Prin analogie, proiectul de arhitectură urmărește un traseu similar, cel puțin din punct de vedere al conceptului. De la regulă, model, echilibru și armonie a părților componente, până la reinventarea lor, negarea sau chiar dezechilibrul unui model universal. În ambele situații, în schimb, autorul a avut mereu drept scop inventarea unei noi experiențe a omului în spațiu, și care să fie relevantă pentru societate.

Abordarea reprezentărilor prin tehnica gravurii stabilește două atitudini față de ideea coordonatoare, care pot fi extrapolate concepției proiectului de arhitectură și a reprezentării sale: prima, prin prisma mijloacelor restrictive pe care acest tip de reprezentare le presupune, prin înțelegerea elementelor esențiale care compun imaginea și stabilirea unei structuri clare a elementelor, care apoi este îmbogățită, variată, modulată – pentru a obține o apropiere a realității, sugerând cât mai sensibil lumina, materialul, materialitatea. Această abordare, pe care artiștii au exploatat-o folosindu-se doar de puncte și de o linie egală între două extremități s-a dovedit a fi drumul către stabilirea unui model universal al frumosului și, mai mult, al sublimului. Analogia cu reprezentarea arhitecturală ar putea fi esențializarea unei construcții, a unei atmosfere spațiale, a unui loc sau a unui sit, pentru a exprima ideea dominantă prin cât mai puține mijloace posibile – fie că este o tipologie spațială clară sau o viziune despre materialitate, lumină etc. A doua atitudine: reacția cât mai directă și personală față de o situație existentă sau față de o imagine reală, o reinterpretare a realității. Gravura în acvaforte, care deschide mai multe posibilități de reprezentare datorită variațiunilor infinite de intensitate a liniei, este mai apropiată de instinctul personal al fiecărui artist, ce poate oferi caracter unui subiect reprezentat. Aceasta reprezintă o manieră mai personală de reprezentare a lumii, apropiind-o mai mult de imaginea mentală și de viziunea originală a fiecăruia. Față de stabilirea unei structuri clare, esențializate, a imaginii și față de formarea unui model universal, acest tip de reprezentare țintește mai mult către găsirea unor atribute specifice ale lumii văzute, care apoi sunt accentuate pentru a-i conferi un caracter ce poate fi și complet imaginar. În proiectul de arhitectură, această abordare a reprezentării caută elemente particulare, detaliul sau personalitatea unei construcții. Mai apoi, se poate crea o reprezentare ce re-ordonează aceste elemente pentru a conforma o altfel de realitate față de cea existentă, una ce poate fi văzută și înțeleasă doar prin ochii creatorului.

Oricare ar fi mijloacele tehnice sau de interpretare a realității, există relații puternice și directe între procesul desenului și cel al conceperii arhitecturale. Tatonând continuu cu gândul abstract și cu realitatea materială, arhitectura reprezintă, în final, un gând fizic, iar reprezentarea și conceperea sa se influențează întotdeauna în cel mai direct mod.