Ferestre goale. Glose pe marginea unor fotografii de arhitectură

Preambul

Atunci cînd se gândesc la fereastră cei mai mulți oameni se referă în mod automat la transparența materialului - nu întâmplător în vorbirea curentă în limba română se acceptă ca sinonim substantivul „geam”-, placa de sticlă care se fixează în pervazurile ferestrelor și care etanșează spațiul față de mediul exterior.

Dacă în limbajul comun această referire simplificatoare poate fi pentru unii acceptabilă, în cadrul disciplinei arhitecturii, fereastra, având rolul fundamental de a separa și conecta interiorul și exteriorul, trebuie înțeleasă și abordată ca o noțiune coextensivă limitei, purtând toată încărcătura de semnificații ale acestui concept. Studenții de pildă, nesesizând complexitatea problemei de la început, ezită să propună ferestrele -, considerându-le fie o simplă evidare a zidului, fie o ajustare cu rol funcțional a fațadei.

Având în vedere că în estetica unei fațade, compoziția, contradicția/ambiguitatea sunt subsumate unor decizii importante care implică inevitabil și alterarea limitelor, asemenea ezitări nu surprind profesorul -, dimpotrivă, stimulează discuții legate de concepere - depășind aspectele strict funcționale - ajutând la înțelegerea ferestrei ca dispozitiv complex, la descoperirea posibilităților spațiale și de expresie la nivelul proiectului.

În acest sens a fost aleasă și sintagma din titlu, pentru a desemna acel tip de fereastră „golită” de scopuri practice. Interesul pentru acest studiu a apărut în timpul pregătirii unei prelegeri despre sit pentru studenții anului 2 și analiza unor fotografii de arhitectură. Mai precis, examinarea fotografiei reprezentând terasa casei de weekend a arhitecților Alison&Peter Smithson (fig.١) a sugerat o ipotetică relație de intertextualitate cu fotografia făcută în grădina vilei de la Corseaux proiectată de Le Corbusier în ١٩٢٣, în care apare un loc de luat masa alături de o fereastră goală, o ambrazură într-un perete-ecran (fig.2).

Ambele fotografii (fig.1, fig.2) redau o situație particulară în care fereastra conectează și separă spații de aceeași natură. Se poate lesne deduce că în ambele proiecte fereastra a fost pusă în joc nu pentru atributele sale legate de ventilare, iluminare sau izolare, ci pentru capacitatea sa de conotare spațială, în termenii unei invitații la interpretare și cooperare activă adresate subiectului. În sprijinul acestei ipoteze s-ar putea invoca o lucrare a filosofului francez Gérard Wajcman, intitulată Fenêtre. Chroniques du regard et de l’intime, care vine cu argumente în favoarea existenței următoarelor două ipostaze distincte: (1) „fereastra funcțională”- care îndeplinește nevoile fizice, pentru respirație, văz, auz, căldură, așa-numita fenêtre du besoin ¹ - și (2) fereastra optică, cea care instituie prezența subiectului, identificată de autor prin sintagma „fereastra dorinței” sau, în franceză, fenêtre du désire² - cea care are de a face cu existența și aspirațiile subiectului care vede.

Wajcman atrage atenția că fereastra optică se manifestă doar atunci când subiectul eliberează obiectul de funcția sa utilitară, motiv pentru care, cele două ipostaze nu pot avea loc simultan: „apariția” uneia presupune obligatoriu „izolarea” celeilalte. Astfel, conchide G. Wajcman, fereastra optică nu aparține arhitecturii ci picturii.

Reținând din demersul lui Wajcman ideea aceastei duble ipostazieri, se poate formula următoarea întrebare: care este sensul și cum poate fi interpretată o fereastră al cărei rol funcțional este suspendat, izolat-, nu atât prin prezența subiectului ci prin opțiunea, voința creatoare a arhitectului? Este cazul ferestrelor observate în cele două fotografii menționate mai devreme dar și al altora - fereastra oarbă, de pildă.

În spiritul distincției operate de Wajcman textul de față își propune sondarea acelui tip de fereastră golită de funcțiuni igieniste, considerând ambele posibilități: situația în care golul rămâne deschis (fereastra din grădina vilei de la Corseaux), sau când, dintr-un motiv sau altul, rolul funcțional domestic este anulat: fereastra vernaculară a casei de weekend a soților Smithson.

UPPER LAWN PAVILLON vs PETITE MAISON DU LAC

Așadar, prima piesă a colecției este fereastra din fotografia alb-negru realizată în anii ′60 (fig.1) cu perspectiva din curtea casei de weekend a arhitecților britanici Alison&Peter Smithson (cunoscută sub numele de Upper Lawn Pavilion sau Solar Pavillion) - o fotografie făcută chiar de arhitecții înșiși.

Prim-planul imaginii este ocupat de un fragment al parterului casei (zona cu bucătăria și locul de luat masa în curte), în timp ce obiectivul aparatului se focalizează pe al doilea plan, definit de un zid perimetral din piatră, în care se pot observa două fereastre vernaculare: una dintre ele ocupă centrul imaginii, perfect vizibilă sub cerul liber și o alta, mai dificil de sesizat, în contre-jour, este situată în spațiul interior. Ceea ce frapează este aerul suprarealist pe care îl degajă fereastra din centrul fotografiei -fereastra goală-o apariție cel puțin bulversantă prin relația stranie pe care o întreține cu exteriorul și interiorul.

Această fotografie este semnificativă nu numai pentru casa de weekend dar și în ansamblul operelor semnate de Alison&Peter Smithson, reflectând idei fundamentale ale conceptului as found, una dintre contribuțiile lor majore la critica arhitecturii moderne în perioada postbelică. Inspirând arhitecții până astăzi, as found este o manieră particulară de a interveni la nivelul unui sit, pe care arhitecții o detaliază astfel:

„Luându-ne ca sarcina regândirea arhitecturii la începutul anilor 1950, am înțeles prin «as found» nu numai clădirile adiacente ci toate acele semne care constituiau amintitirile (remembrancers) unui loc și care urmau a fi citite aflând modul în care țesutul construit existent al locului ajunsese să fie așa cum era.”³

„Condiția găsită” (as found condition) în cazul proiectului pentru Upper Lawn Pavillion este ruina unei construcții din sec. al XVIII-lea, o anexă gospodărească care aparținuse cândva unui domeniu nobiliar. Lucrul cu ruina este și motivul pentru care una dintre fereastre rămâne în afară, sub cerul liber. Nesuprapunerea perfectă a noii construcții pe amprenta vechii anexe - diferența fiind de aproape doi metri - face ca una dintre fereastre să rămână în exterior⁴ păstrând însă toate atributele unei ferestre interioare (montanți, sticlă, obloane). Aceasta se citește ca parte a terasei exterioare pe care o conotează ca spațiu interior.

Golită de sensul funcțional inițial fereastra se încarcă cu o funcție critică și devine vehicul al unor sensuri ce țin de un anume mod de a concepe arhitectura în relație cu interioritatea și exterioritatea, două dintre conceptele majore ale disciplinei. Fereastra însăși mobilizează subiectul și apariția unei alte ipostaze, în care interiorul și exteriorul nu sunt concepte opozabile: pentru A.&P. Smithson a fi înăuntru sau afară semnifică un mod de situare în relație cu limitele, cu lumea înconjurătoare.

Același interes acordat percepției spațiului prin manipularea ferestrei se regăsește și în proiectul lui Le Corbusier pentru vila de la Corseaux sau, cum mai este cunoscută, Petite Maison du Lac (1923-24). Alăturarea celor două fotografii (fig.1 și fig.2) pune în evidență un complex de relații între cele două ferestre, urmând trei direcții principale: ruina, funcția vizuală și poetica suprarealistă.

ruina

La A.&P.Smithson tema ruinei este evidentă și este investigată de arhitecți din dorința de a recupera un sens al istoriei locului. Locul presupune straturi nevăzute, multiple, pentru care ruina reprezintă o figură de stil, o sinecdocă vizuală. Fereastra este „ruinată” în sensul propriu, decontextualizată, „golită” prin voința arhitectului de funcțiunile domestice de odinioară cu scopul de a fi încărcată cu o funcție critică, expresie a unei arhitecturi atente la particularitățile sitului.

La polul opus, fereastra grădinei vilei de la Corseaux trimite și ea la tema ruinei dar ca imagine abstractizată -, ruina unei sufragerii din antichitate⁵ - o interpretare inspirată de comparația pe care însuși Le Corbusier o face între Petite Maison du Lac și imaginea unui „templu antic pe malul apei”.

funcția vizuală: peisaj vs sit

În ambele fotografii prezența ansamblului format din masă și scaune are putere de personaj, lăsând senzația că cineva tocmai a fost acolo. Comportamentul acestui utilizator ipotetic diferă însă de la un proiect la celălalt, sugestie întreținută de poziția relativă a mesei față de fereastră. Astfel, la Corseaux este vorba de un subiect contemplativ aflat în fața siluetei Alpilor profilate pe pe fundalul Lacului Leman, un sit ca o sală de spectacol, cum aprecia Le Corbusier, pe care fereastra din peretele-ecran îl încadrează în chip de veduta:

„Peisajul omniprezent oriunde te-ai uita, omnipotent, devine plictisitor[...] Pentru ca un peisaj să conteze, trebuie să fie limitat[...]acoperind orizonturile prin ridicarea zidurilor și expunându-le doar prin întreruperea zidurilor, în unele puncte strategice”⁶

în timp ce, în fotografia cu Upper Lawn Pavillion (fig.1), personajul imaginar este mai puțin preocupat de spectacolul peisajului, mai implicat în viața concretă a locului, atent la un eveniment care se petrece în afara cadrului fotografiat.

Aceste virtualități sugerate de imaginile analizate mobilizează fereastra în direcția exaltării diverselor valori ale sitului. Situl poate fi un magnific spectacol vizual (Petite Maison du Lac) sau o alcătuire complexă care transcende vizualitatea: un loc, o țesătură spațio-temporală în care se întrepătrund într-o relație de reciprocitate intervenția nouă și istoria locului (Upper Lawn Pavilion).

poetica suprarealistă

O serie de mecanisme sesizabile invită privitorul la interpretare și cooperare, astfel că poate fi discutată și o altă funcție cu care este învestită fereastra. Este vorba de înțelegerea și manipularea mecanismelor de percepție, mai exact a modului automat de percepție. Arhitecții recurg la o serie de procedee prin care îngreunează și complică percepția subiectului-extinzând durata percepției - contând pe faptul că ceea se percepe în mod automat este trecut cu vederea.

Într-o lucrare recentă dedicată operei lui Le Corbusier, Bruno Reichlin lămurește aceste procedee care contribuie la așa numita „dez-automatizare” a percepției, în cazul vilei de la Corseaux:

„Caracterul natural, brut al zidului din piatră aparentă este ținut la distanță, suspendat de zugrăveală. Acest artificiu neașteptat concur la aerul domestic al camerei de vară. Mai mult decât atât, pentru că albul «dez-automatizează» percepția: materialul rustic dispare rămânând amprenta sa vizibilă și tactilă.”⁷

Dacă la Corseaux, caracterul brut al zidului din piatră și ambrazura ferestrei sunt estompate prin aplicarea unui finisaj alb de var, accentuându-se astfel caracterul domestic al grădinii -, la Upper Lawn Pavillion, dimpotrivă- figura domestică a ferestrei vechii sufragerii este atenuată prin prezența peretelui erodat din piatră brută invadată de vegetație. Mai mult, dacă la Corseaux fereastra din grădină este în antiteză cu faimoasa fereastră în bandă a vilei Le Lac, în mod similar, la Upper Lawn Pavillion fereastra vernaculară situată în centrul fotografiei, este în antiteză cu perechea sa situată în interior.

Ambele ferestre subîntind principii diferite dar esențiale ale arhitecturii pe care fiecare dintre arhitecți înțeleg să o practice.

FOTOGRAFIE CU COPII

LA ȘCOALA ELEMENTARĂ FAGNANO OLONA

Un alt exemplu în care fereastra poartă semnificații ce transcend funcțiile utilitare, se găsește la Școala Elementară din Fagnano Olona (Italia), proiectată de Aldo Rossi în anii ‘70. Fereastra în discuție se vede în planul îndepărtat al unei fotografii realizate în 1976 (fig.5).

La prima vedere pare o fereastră vernaculară, tradițională, dar observată de aproape, proporțiile și absența sticlei (fig.7) contrazic acest prim nivel de înțelegere. Mai mult, nu este în joc o singură fereastră, ci 4 ferestre goale, una lângă cealaltă, fiecare cu dimensiunea de 1m x1m. Ceea ce de la distanță par a fi montanți sunt de fapt rame din beton care definesc cele 4 goluri (fig.6,7).

Revenind la fotografia cu copii (fig.5), se observă că aceasta este făcută din direcția accesului principal, în lungul fațadei, obiectivul aparatului țintind către un volum de acces - un spațiu deschis, asemănător unei scene deasupra căreia plutește un ceas „imens” vizibil de la depărtare.

Este dificil de spus dacă fotograful a intenționat să redea în mod special această fereastră. Imaginea este sugestivă mai degrabă pentru ceea ce se întâmplă în mod cotidian în viața unei școli, momentul în care copiii ies de la ore, și este cu siguranță memorabilă printr-o apreciere făcută chiar de Aldo Rossi:

„Nu există o fotografie care să-mi placă atât de mult ca cea cu copii, care stau pe scară sub ceasul imens care arată și un timp anume dar și timpul copilăriei, timpul fotografiilor de grup, cu toate acele glume pe care le presupun de obicei astfel de fotografii.”⁸

Citatul împreună cu fotografia ssunt un indiciu pentru una dintre constantele operei lui Rossi, anume acel tempo⁹ pe care arhitectul îl invocă și care în limba italiană semnifică atât atmosfera cât și timpul în sens cronologic. Fotografia reușește să redea acel inefabil al arhitecturii sale, o școală plină de viață, transfigurată în „teatru pur”, „teatrul vieții”¹⁰ , o „școală-teatru” văzută „din perspectiva realităților de zi cu zi și a copiilor care se jucau acolo și formau o casă a vieții.”¹¹

Școala Fagnano Olona are o organizare simetrică, cu o curte centrală rectangulară, flancată de trei perechi de aripi de clădire. Simetria are un rol important în legătură cu semnificației ferestrei goale ca dispozitiv spațial. Grație efectului de contre-jour, fereastra lasă să se vadă cu claritate și, mai mult, amplifică percepția imaginii corpului pereche situat de cealaltă parte a volumului de acces. Efectul este sesizabil de ambele părți ale peretelui (fig.٨). Ramele negre din beton fragmentează imaginea în ٤ câmpuri distincte, bulversând câmpul vizual și îngreunând percepția corectă a profunzimii spațiului. Imaginea corpului pereche apare aplatizată, ca o arhitectură reflectată pentru care fereastra goală este oglinda.(fig.٨)

Invocarea teatrului menționată mai devreme, devine acum și mai relevantă. Faptul că teatrul este văzut ca o reflectare, o oglindă a vieții care oferă fiecăruia dintre indivizi o altă perspectivă, poate susține ipoteza că fereastra goală din Fotografia cu copii la Școala Elementară Fagnano Olona reprezintă în sine esența întregului proiect.

Acest tip de fereastră care conține la rândul ei alte ferestre, se regăsește fără excepție la nivelul întregului ansamblu al Școlii Fagnano Olona (fig.5,fig.9), absența sticlei regăsindu-se doar în cazul volumului de acces.

Nimic nu pare ieșit din comun până nu te uiți atent¹² sau

FAȚADA AMBASADEI ELVEȚIEI DIN BERLIN

Fotografia fațadei principale a noului corp al Ambasadei Elveției la Berlin (Roger Diener, 1995-2000) surprinde de la început, prin faptul că nicio fereastră nu pare să fie operabilă (fig.10). Mai mult, acolo unde cineva s-ar aștepta să vadă (prin) sticlă, este de fapt un plin, o fereastră oarbă sau o fereastră închisă numai parțial cu sticlă. În aceste condiții, în care sticla are doar un rol minor, ceea ce se percepe este masa și golul.

Având ca temă de proiect extinderea unui palat neoclasic, arhitectul a optat pentru un corp simplu, o figură geometrică elementară, ca prim gest fundamental de declanșare a unui proces (dialog savant) prin care este implicată, reconsiderată compoziția clădirii existente. Simplificarea formei este împinsă la limită, complexitatea rezultând prin manipularea mecanismelor de percepție. Așa cum se vede din fotografia din fig.10 intervenția nouă pare o anexă a clădirii existente, fără a se manifesta însă ca un volum autonom. Pentru obținerea acestui efect, conceperea golurilor reprezintă aspectul esențial.

Ferestrele nu sunt propuse pentru priveliște; dimpotrivă, contrazicând regula obișnuită a ferestrei care conectează interiorul cu exteriorul, acestea sunt configurate și organizate astfel încât de nicio parte expunerea să nu fie posibilă. Ceea ce rezultă este un efect de distanțare în raport cu subiectul observator. Interiorul clădirii și exteriorul sunt menținute cu insistență la distanță, prin toate mijloacele, fără a fi relevate niciuneia dintre părți.

Acest principiu poate fi pus în relație cu proiectul pentru locuința poetului Tristan Tzara, proiectată în 1925 de arhitectul austriac Adolf Loos. Și aici, se poate discuta de o imensă fereastră plină în care se văd „cuibărite” unele într-altele, o multitudine de ferestre (fig.11, 12, 13).

Fereastra de la etajul al doilea al corpului nou este singura care își asumă reciprocitatea privirilor în relație cu stradă, fără a renunța însă la regula stabilită. În continuare, spectatorului nu i se descoperă nimic din spațiul interior al clădirii: el vede mai departe, prin fereastra goală, alte ferestre ale aceleași clădiri. Nu există nimic de comunicat în afară, spațiul se deschide doar pentru a reflecta arhitectura, o mise en abyme, un efect de distanțare dus la infinit (fig.12,13).

Din punct de vedere formal ferestrele se aseamănă cu cele ale corpului mai vechi existent dar, absența fluxului natural al privirii contrazice „percepția automată”. Dacă în cazul primelor fotografii cu ferestre comentate „dez-automatizarea” percepției era contrazisă prin recursul la antiteză sau estompare a formei, în proiectul de la Berlin arhitectul elvețian lucrează cu un alt principiu- principiul diferenței - înțelegând că „percepția înseamnă întodeauna percepția diferențelor”¹³ , aspect pe care, între altele, teoreticianul Martin Steinmann îl apreciază ca fiind fundamental în lucrările lui R. Diener.

Fațada principală a corpului nou al Ambasadei Elveției la Berlin este și o declarație cu privire la modul în care arhitectul înțelege vizualitatea în arhitectură: chiar dacă fereastrele sunt umplute (ferestre oarbe), în mod paradoxal, au o funcție optică remarcabilă: grație unui potențial transfigurator - similar unei lentile de magnificare - golite de funcția tradițională, acestea exaltă fațada neoclasică.

În loc de concluzii

Exemplele selectate au confirmat că înțelegerea și descoperirea posibilităților spațiale și de expresie se poate face printr-o incursiune în registrul poetic al arhitecturii, considerând fereastra nu ca element constructiv-funcțional și de comunicare între mediile pe care simultan le unește și le desparte - ci ca potențial, adaptabilitate la un context dat. Ferestrele evocate au pus în evidență un anumit surplus care pare că nu se epuizează și așteaptă să fie descoperit prin proiect.

Contextul ideatic al acestor ferestre, relevat prin lectura fotografiilor, a deschis perspective de extindere a colecției de față pentru a investiga în continuare potențialul expresiv, influența pe care fereastra o are asupra limitei și forța sa de conotare spațială.

În toate exemplele evocate fereastra goală a putut fi descifrată ca reflex al întregului proiect, o declarație a arhitecților cu privire la un mod particular de a gândi spațiul, lumea.