Structură și spațiu. Partea III

Tipurilor de bază le corespunde o fenomenologie planimetrică variată morfologic și cronologic. În ansamblu, se poate face distincția dintre (a) formele canonice ale planului structural (Kahn), planului spațial (Loos) și planului liber (Mies, Le Corbusier); (b) variații, interferențe; (c) interpretări contemporane.

1) Variații, interferențe

(i) Plecând de la două principii fundamentale – concordanța dintre unitatea structurală și forma spațială, pe de o parte, dualitatea ierarhică spațiu servit-spațiu servant, pe de alta – Kahn recurge la moduri de formalizare planimetrică opuse. Primul este „diviziv”, introducând ordinea structurii într-o figură dată, ca în proiectul pentru Philips Exeter Library, deja menționat; al doilea este „aditiv”, dezvoltând ansamblul prin juxtapunerea ritmică, cu interspații, a unor unități modulare – liniare, ca la Kimbell Art Museum, sau pătrate, ca în proiectul, nerealizat, pentru centrul comunitar din Trenton (fig.1). Luând ca exemplu acest ultim caz, integritatea modulelor – spațiile majore cu acoperire piramidală care dau ritmul imaginii de ansamblu – nu este afectată în interior de nici o subdiviziune, pentru că există o clară corespondență între structură, spațiu și funcțiune: serviciile și circulațiile folosesc interspațiile, spațiile curente modulele, iar funcțiunile mai extinse combinații de module și interspații.

Dacă la Kahn ordinea structurii îmbracă, nu odată, un caracter monumental, în cazul structuralismului olandez ea merge într-un alt sens, devenind cadrul generator al adaptării și al varietății spațiale (fig.2). Ortogonalitatea modulară a grilei permite, prin multitudinea de combinații pe care le face posibile, crearea unor spații și ambianțe diferențiate; claritatea articulării structurale rămâne o calitate definitorie dar, spațial, ea este o „claritate labirintică”.¹

(ii) În Raumplan-ul lui Loos, interiorul este în general exprimat în exterior prin goluri diferite dispuse aparent aleatoriu sau cu o anumită ordine, pe fațadele unui volum compact și auster.

Alte interpretări contemporane ale planului spațial ies din constrângerile volumului unic, optând pentru expresii mai libere. Adept al unui modernism temperat și influențat de Loos, Frank preia la Villa Beer (fig.3) ideea Raumplanului ca asamblare spațială a unor ambianțe diferențiate, ale interiorului și exteriorului deopotrivă – „casa ca parcurs și loc”² , așa cum chiar își intitula un text programatic –, dar înlocuiește severitatea cubului loosian cu jocul de volume, cu retrageri și proeminențe care transmit în exterior mesajul diversității spațiale interne.

Și tot în opoziție cu Loos, interiorul, deschis către exterior cu mai multă generozitate, este unificat de albul general al pereților care transmite, cu sensibilitatea arhitectului-artist, concentrat asupra aspectelor psihologice și confortului locuirii, idealul luminii și eliberării: „pereții sunt albi (…) pentru a permite alegerea a orice ce [locatarii] vor să pună în camere: flori și picturi, covoare și mobilă”.³

(iii) Sistemul de ecrane opace și transparente al casei Chase-Schindler (fig.4) se revendică din planul deschis al lui Wright – căruia R. M. Schindler i-a fost colaborator mai mulți ani –, dar nu cu dezvoltarea centrifugă a casei de cărămidă a lui Mies, ci în sens invers, orientând cele două locuințe asociate în jurul unor curți plantate. Structura este mixtă și subordonată unui scop spațial precis: pe de o parte, pereți de beton care delimitează și blochează anumite direcții; pe de alta, perpendiculare pe acești pereți, cadre de lemn cu panouri de sticlă între ele, deschizând spațiile către exterior.

În opoziție cu articularea tectonică ușoară a casei Chase-Schindler, care amintește simultan de Wright și de arhitectura tradițională extrem-orientală, structura casei Philip Lovell (fig.5) are o expresie puternică: cinci cadre paralele de beton armat care, în condițiile unui amplasament pe plajă, în vecinătatea apei, ridică spațiile principale de la sol. Aparența constructivistă a acestui dispozitiv nu este o celebrare a tehnicii în sine, ci un instrument pus în serviciul unei idei spațiale: dezvoltarea interiorului pe direcția longitudinală, prin livingul pe două nivele care privește către ocean printr-o mare suprafață vitrată și prin supanta care se continuă în exterior ca un volum orizontal, mult ieșit în consolă.

Ordinea structurii coincide cu spațiile majore, dar nu într-o logică a determinării, ci a subordonării față de o concepție spațială care îi evocă pe Wright, dar și pe Loos.

După 1930, dar mai ales în anii postbelici, arhitectura lui Le Corbusier abandonează etosul mașinist pentru a se reorienta către o expresivitate brută, întemeiată pe folosirea materialelor naturale, a betonului aparent și a combinării unor sisteme tehnice diferite.

Structura vilei Sarabhai (fig.6) urmează tot o schemă repetitivă, dar cu un caracter stereotomic accentuat: un sistem compus din pile de beton și bolți de cărămidă orientat pe o singură direcție pentru a asigura o ventilare naturală eficientă. Ordinea indusă de acest dispozitiv este afirmată cu claritate în exterior, unde traveile structurale avansează mult dincolo de planul închiderii pentru a crea zonele de umbră necesare protecției solare, dar la interior logica este diferită: variația pozițională și caracterul relativ limitat al reazemelor creează pe direcția transversală multiple deschideri care permit organizarea mai liberă a spațiului. Structura sugerează, simultan, direcții spațiale care urmează două ordini diferite.

Un alt caz de ambiguitate, dar nu între închidere și deschidere, ci între stâlp și perete, este Casa del Fascio din Como (fig.7), pe care autorul o caracterizează ca fiind „tipul de construcție definită de Le Corbusier ca fiind ’tres généreux’, punând în evidență regularitatea scheletului structural ce oferă o mare libertate pentru spațiile și golurile (niciodată proeminențele) din pereții de închidere a clădirii.”⁴

În Les quatre compositions⁵ , această categorie este ilustrată cu vila Savoye, deci printr-un plan liber, dar planul lui Terragni – urmând aceeași regulă substractivă – este, totuși, diferit: la Casa del Fascio corespondența dintre ordinea scheletului structural, partițiile interioare și învelișul exterior este mai strictă, evocând un volum cubic, compact, monumental chiar, în timp ce la vila Savoye această corespondență este numai parțială.

La Casa del Fascio scheletul structural poate fi interpretat și ca un perete perforat (fig.8), în timp ce la vila Savoye învelișul exterior este, după cum îl descria chiar Le Corbusier, „masca simplității”⁶ , un volum ușor, cu goluri, dar perceput ca fiind diferit de structura față de care iese în consolă pe două laturi (fig.9); forma în plan a stâlpilor – rectangulară la Terragni, circulară la Le Corbusier – are directă legătură cu această caracteristică care, în relația structură-înveliș / schelet-perete, susține integrarea în primul caz și disocierea în al doilea.

De la asamblajul spațial neoplastic-suprematist de la sfârșitul anilor 1920 și trecând prin faza intermediară a proiectelor de case cu curți din anii 1930, planul liber miesian se îndreaptă la sfârșitul anilor 1940 în direcția unui tip diferit, „neo-clasic”, în care totul este conținut în interiorul unui singur volum (fig.10). Implicit, structura verticală își schimbă atât forma, cât și poziția: coloana metalică circulară sau cruciformă este înlocuită de coloana în H, atașată în exterior pe conturul închiderii de sticlă.⁷

Amplificat la scara unor programe publice, acest tip marchează transformarea planului liber (free plan) în ceea ce s-a numit „spațiu universal” (universal space), un container care, datorită deschiderii mari și poziționării externe a structurii conduce la o maximă flexibilitate funcțională și spațială a interiorului. În proiectul pentru Teatrul din Mannheim (fig.11) sălile de spectacol și anexele lor sunt independente, detașate nu numai de închiderea transparentă de sticlă ci, într-o anumită măsură, și de sol.

*

Dacă anii 1920-1930 au reprezentat perioada experimentelor și a afirmării, anii 1950-1960 au fost cei ai oficializării modernismului – devenit „Stil internațional” –, dar și ai căutării unor direcții alternative. Mecanicii nivelatoare a funcționalismului i se contrapune necesitatea recuperării dimensiunii umaniste a arhitecturii prin înțelegerea ei în termeni mai puțin abstracți, fenomenologici, sau prin refacerea legăturii cu istoria. În această ultimă direcție, reevaluarea idealismului geometric al tradiției clasice⁸ poate fi pusă în legătură cu arhitectura lui Kahn, dar și cu emergența formalismului în învățământul de arhitectură din Statele Unite de la începutul anilor 1950.

In plan pegadogic, primul semn al acestei reorientări l-a constituit asocierea spațiului modern, tipologiei clasice (fig.12) și psihologiei gestaltiste în programul aplicat la Facultatea de arhitectură a Universității din Austin, Texas, în perioada 1954-1958.⁹ Referința lui emblematică a fost exercițiul în grila de 9 pătrate, The Nine Square Grid (9SG) care, preluând o schemă tripartită și operând cu elemente abstracte, dar interpretabile arhitectural – liniare (stâlpi și grinzi) și planare (pereți și planșee) –, a fost gândit într-o dublă logică: pe de o parte, ca un „cadru tipologic” care disciplinează explorarea planimetrică prin fixarea unor limite; pe de altă parte, ca un „cadru conceptual” care orientează opțiunile spațiale ale proiectului prin teme polare ca închis-deschis, central-periferic, frontal-diagonal, suprafață-profunzime etc.¹⁰

Prin seria Texas Houses, John Hejduk, principalul autor al exercițiului, i-a dat între 1954 și 1964 mai multe interpretări proprii, în care tripartiția pătratului devine o schemă normativă neutră ce poate primi diferite dispozitive spațio-structurale, de la compoziții centrale, „palladiene”, în care structura este ordonatorul spațiilor (fig.13), la compoziții periferice, „miesiene”, pe plan liber (fig.14); în aceeași linie formalistă, seria Diamond Houses din anii 1963-1967 inserează grila structurală a planului liber corbusian într-un pătrat rotit cu 45°. Ele anticipează autonomismul deceniului următor, care respinge funcționalismul, dar de pe poziții ideologice diferite, care privesc arhitectura fie prin prisma valorilor formale, abstracte (Eisenman), fie prin cea a permanențelor tipologice, atemporale (Rossi). Prima direcție reinterpretează sintaxa raționalistă modernă, în primul rând planul liber corbusian (fig.15); a doua reciclează tipurile istorice, revenindla autoritatea peretelui portant și la delimitarea clară a spațiului (fig.16).

2) Reinterpretări contemporane

Reinterpretările contemporane ale tipurilor spațiale păstrează principiul, dar le modifică sau le radicalizează formele, adaptându-le unor noi programe sau situații contextuale și exploatând noi posibilități tehnologice sau deschideri estetice.

(i) Planul structural reia arhetipuri sau teme spațiale ca închiderea sau stratificarea pentru a da, prin ordinea structurii, răspunsuri unor programe variate, de la locuințe individuale și colective la instituții de cultură și spații de cult.

Dacă modernismul arhitectural și-a găsit resursele în potențialul tehnic și spațial al scheletului de beton armat și în viziunea spațiului continuu promovată de avangardele artistice de la începutul secolului al XX-lea, critica modernismului și apoi postmodernismul au reciclat tipurile istorice și au readus în actualitate închiderea spațială a peretelui structural.

Privind către surse, o referință majoră a fost modelul generic palladian (fig.17), fie în ipoteza stratificării planului dreptunghiular cu două tipuri de diviziuni, dispuse simetric – diviziuni largi pentru spațiile principale, înguste pentru spațiile secundare și circulații–, fie în ipoteza centralizării și a tripartiției planului pătrat, reluată apoi de neo-palladienii englezi, de Ledoux, Neufforge sau Durand și, în final, de exercițiul 9SG.

În acest registru tipologic atemporal (fig.18), O. M. Ungers dă spațiului închis și stratificării – sau, privit altfel, peretelui cu servicii incorporate în grosimea lui – o interpretare radicală prin propria sa locuință: abstractă, eludând orice referință funcțională, „casa fără însușiri” combină absolutismul conceptual cu cel geometric (fig.18).

În ipoteza unei structuri continue de pereți, tipul centralizat conduce la camere pătrate egale, fără specificitate funcțională; pe această schemă neutră, se suprapun nuanțe și polarități spațiale care dau complexitate aparentei ei simplități (fig.19).

Într-o altă situație (fig.20), același principiu al tripartiției planimetrice se asociază cu tema interspațiilor sau a elementelor structurale goale – pe care Kahn le numea ”hollow stones”¹¹ – care conțin în interior anexe.

Dintr-o schemă centrală, principiul peretelui structural perforat de goluri aliniate poate fi extins sub forma unei rețele omogene care creează camere cvasi-identice, comunicând direct între ele, fără culoare. Dacă în precedentele istorice (fig.21) organizarea celulară era expresia unor constrângeri tehnice, în ipotezele ei contemporane (fig.22-23) structura reticulară și dispunerea în anfiladă a camerelor devine, oarecum paradoxal, un instrument care conduce la o mai mare flexibilitate funcțională și libertate de utilizare spațială.

Principiul de organizare spațială a Muzeului de artă romană din Mérida (fig.24) mizează pe o dublă stratificare, pe verticală – prin așezarea suprafețelor de expunere peste vechile ruine romane, protejate și puse în valoare – și pe orizontală – prin recursul la un sistem de pereți paraleli de beton placați cu cărămidă, amintind de traveația vechilor structuri și de procedeele constructive romane.

Fiecare perete este perforat cu goluri locale, creând spații de trecere de la o travee la alta, dar și cu un gol arcuat de mari dimensiuni, pe toată înălțimea, (fig.25) creând prin amfiladă „o navă centrală, virtuală, care apare ca un spațiu absolut, intangibil” de o mare forță evocatoare.¹²

Deși definiția spațială a structurii este puternică, Moneo pune în discuție și paralela cu planul liber, asimilând regularitatea pilelor de la nivelul inferior unei grile structurale – diferită, dar echivalentă conceptual, cu un sistem tectonic.¹³

În cazul imobilului de apartamente construit de Diener & Diener la Amsterdam, orientarea unidirecțională a structurii de pereți structurali răspunde unei situații urbane locale, care a impus ca o parte a clădirii să iasă în consolă deasupra unei circulații publice (fig.26). Dispozitivul structural astfel definit este extins și tematizat arhitectural, impunând geometria ordonatoare atât a planului (fig.27), cu toate constrângerile funcționale derivate, cât și a fațadelor, tratate diferit: pereți structurali cu goluri pe direcția longitudinală – direcția de lucru a consolelor care susțin etajele – și un ritm egal de travei structurale pe direcția opusă.

(ii) Ca și alți arhitecți importanți neafiliați funcționalismului, Loos a fost ignorat de istoriografia modernistă, pentru a fi redescoperit la sfârșitul anilor 1950, inclusiv datorită lui Aldo Rossi.¹⁴ De altfel, prima sa lucrare semnificativă, casa Ceragioli din Ronchi, poartă semnele unei clare influențe loosiene: o compoziție de volume cubice, albe, cu acoperire în terasă, care se înscrie în tradiția mediteraneeană, dar care exprimă și organizarea spațială a interiorului urmând principiul Raumplan-ului.

Trei decenii mai târziu, prin masa sculpturală a casei Cala (fig.28), Alberto Campo Baeza reia principiul Raumplan-ului. Pe de o parte, revine la cubicitatea loosiană, pe de alta, se distanțează de ea: nu există decât diferențe de înălțime dintre spații, nu și decalaje de nivel; definiția spațială este precisă, întemeiată pe o schemă geometrică simplă, care exclude accidentele; toate suprafețele, orizontale și verticale, sunt purificate cromatic, printr-un un alb absolut care exclude materialitățile multiple și sofisticate ale lui Loos.

Prin totala sa continuitate și transparență, casa NA (fig.29) dă o interpretare cu totul diferită la ceea ce ar putea fi considerat un Raumplan: în limitele unei parcele minuscule, pereții sunt înlocuiți cu un schelet metalic ușor care susține nu nivele și camere, ci platforme și volume de sticlă decalate pe înălțime. Un dispozitiv identificat metaforic de arhitect cu un arbore, în care diferențele dintre elementele arhitecturale – scară, podest, platformă – și mobilier – masă, scaun, bancă – aproape că dispar, ducând la limită ideea caracterului spațial a organizării locuinței.

(iii) Cu mijloace tehnice superioare celor ale epocii în care a apărut – și cu consecințe directe asupra concepției și expresiei –, planul liber traduce același ideal modern(ist) al flexibilității funcționale și continuității spațiale, evoluând de la aparența sa clasică la cea a unui „mediu spațial”¹⁵ care îmbină tehnologicul și poeticul.

Principial, mediateca din Sendai (fig.30) include toate elementele caracteristice unui plan liber derivat din sistemul Dom-ino: coloana, plașeul-dală și închiderea perimetrală nestructurală. În termenii lui Toy Ito, ele sunt „tubul” (tube), „platforma” (plate) și „pielea” (skin), dar asemănările se opresc aici.

Structura verticală (fig.31) nu mai este compusă dintr-o grilă regulată de coloane, ci din tuburi spațiale metalice cu o aparență bio-morfică, de dimensiuni diferite și așezate liber, al căror rol este extins prin poziționarea în interiorul lor a scărilor, ascensoarelor și a altor elemente tehnice: „sunt elemente structurale flexibile care acționează ca și cum liniile de trafic vertical și spațiul ar fi fluxuri de energie (lumină, aer, sunet etc.) și informație.”¹⁶ Principiul kahnian al structurii goale este extins în planul liber.¹⁷

Între nuclee structurale, în „spațiul omogen” al platformelor, stau componentele unui program complex care, dispuse liber și diferit de la un nivel la altul, exprimă o arhitectură „(…) suficient de flexibilă pentru a răspunde la orice nouă sarcină viitoare și capabilă să integreze orice program.”¹⁸ Închiderea perimetrală nu mai este obiectul unui exercițiu formal, ci conceptual: o membrană transparentă dublă (double skin), cu rol de interfață de informație și lumină între interior și exterior, între obiect și oraș.

În definiția corbusiană, plan libre se asociază cu facade libre, cu învelișul ușor, neportant, care închide într-un singur volum întreaga complexitate funcțională și spațială a interiorului. În cazul unor programe mai complexe, nu închiderea unificatoare într-o „prismă pură”, ci gruparea funcțiunilor și diferențierea volumelor poate fi o soluție mai adecvată, ca în proiectul pentru Palatului guvernatorului din Chandigarh (fig.32): primele nivele sunt tratate ca un soclu peste care stau, detașate, etajele superioare, retrase și subliniate printr-un coronament simbolic.

Biblioteca centrală din Seattle (fig.33) relevă o metodă similară, dar aplicată diferit, înlocuind „compoziția” ierarhică cu „organizarea” pragmatică.¹⁹ Programul este raționalizat analitic și separat în două tipuri de blocuri funcționale, „stabile”, definite ca volume independente, și „instabile”, constituite de spațiile interstițiale dintre aceste volume. Într-o schemă generală pe plan liber, blocurile se suprapun în acord cu logica lor proprie – ieșind în surplombă sau retrăgându-se –, pentru ca în final să fie racordate oblic printr-o rețea metalică care susține închiderea generală a clădirii, un înveliș de sticlă fațetat.