Recapitulare¹ (Despre invizibil în oraș)

Am vrea să facem o recapitulare a ceea ce am făcut împreună până acum. Probabil că ați observat deja că deseori, chiar de la un atelier la altul, revederea a ceea ce în grupă fusese spus și desenat, revenirea cercetând pe drumul abia parcurs, deveneau necesare nu neapărat din nu știu ce tact pedagogic, ci, mai degrabă, dintr-un soi de grijă pentru nepierderea începutului, incipienței așa zicând. Este de bănuit că asta încercăm să facem tot întorcându-ne, să nu pierdem incipiența, afirmația, singura care poate cu adevărat deschide drumuri și sensuri, singura care, deși nedeținută în propriul ei și fiind numai vagă intuiție, poate construi un drum de străbătut.

Noi spunem că interogația asupra orașului este incipiența sau, mai precis, orașul însuși este incipiența asupra căreia ne întrebăm, acel „ceva care dă” tectonicul, construcția ca atare care, nu numaidecât poetic, construiește. Acest lucru indică dechiderea (apetența) stranie pentru antecedență, pentru un ceva masiv transparent (translucid), un orizont de sens (în unele situații numit „vestirea” a ceva), cauza eficientă pentru care un lucru poate să fie și să stăruie în propriul lui.

Orizontul de sens, este înțeles, poartă în sine un ceva „transgresiv”, ceva care depășește sau, privit din alt unghi răsucit, cum un ceva anume poate avea o structură de ființă numai în măsura în care se depășește, este transcendent, în afara status-ului său, sau mai bine zis și schimbând iarăși unghiul, cum ceva este prezent numai în măsura în care este „deja” depășit, în afara lui însuși, decalat, imagine dublă.

Într-o oarecare măsură, fără să fie bine precizat, lucrul asupra Vicenzei, prin intermedierea deschisă de Palladio însuși, a stat pe soiul acesta de deslușire dată de anunțul existenței „decalajului între realitate și modelul ei”. Așadar, decalajul ca structură de ființă este ridicat aici la rangul de unealtă de lucru și incizie, non-coincidența este fisura necesară, suspiciunea in-fidelă prin care ceea ce se vede este văzut cu adevărat.

Faptul prim că lumea se prezintă într-un decalaj dat de dinamica transgresivității, că ceea ce în primă instanță se vede, este numai în măsura în care altceva incipient „este”, stă pe structura oricărei metafizici, lumea este deslușită ca meta, este un „peste”, „dincolo”, și nu într-un sens mistic, ci trimite numai la un model, prototip, un ceva neclintit care mai întâi este dat, „ideea”, pentru care, de aici pornind, tot ceea ce există este numai o încercare perpetuă de re-dare, de imitație, de reproducție, de reprezentare.

Văzută dinspre „acest loc” tot ceea ce „este” este „referință la” (meta-phore), ontoteologie. Faptul extravagant că în Tratat Palladio își prezintă proiectele sub o formă, așa spus, „idealizată” (așa cum, la un moment dat, ne-am hotărât să numim metoda), dă seama de această lume și este legitimat de ea: privirea care privește ceva străbate acel ceva înspre modelul ei și tocmai că întrevede modelul acel ceva străbătut poate fi. Palladio este un renascentist târziu și satus-ul său stă la intersecția între patosul pentru model, prototip (Platon), identificat în arhitectura romană, și a faptului că actul de creație este o așteptare ascetică, asta pe o parte, și voința de experiment (Aristotel/Alberti), de privire directă fixată interogativ și liber pe ceea ce este dat, lumea fizică ca atare, natura, în cazul său studiul tenace uimitor (releveul ca metodă) asupra artefactelor romane, pe de altă parte.

Din acest punct de vedere, dacă ne gândim la cazul major al Bazilicii în Tratatul său, lumea este răsturnată, ceea ce este real este de acum nu ceea ce este făcut, palpabilul concret, aceasta și acesta, lucrul circumstanțial-istoric și contingent, ci realitatea reală a ideii, atinsă printr-un act de ridicare-idealizare, singura care merită consemnată pentru a mărturisi și dăinui, singura cu adevărat vie. Astfel, planul idealizat (pur și simplu perfect), este singura realitate și dă seama de proiectul originar, incipient, matematic al lumii și este punctul de vedere, oculusul, prin care lumea este întrevăzută, osatura ce susține și face posibilă derogarea înspre circumstanțialul istoric-temporal, aceea ce este accidental, neprevăzut, înspre idiosincraticul uman. Pentru Palladio proiectele redesenate în Tratat, în ciuda prezenței inconturnabile și ireductibile ale construcțiilor sale și a dăinurii promise de structura lor masiv tectonică, sunt singurele persistente, singurele care rezistă în fața ideii.

Tocmai de aceea, vă amintiți, reușisem împreună să facem departajarea subtilă și necesară (de pe urma întâlnirilor cu d-na profesoară Smaranda Elian) între utopie, radicală și schimbătoare de natură, și idealizare care se arată mai degrabă ca un act de șlefuire a ceea ce este, de luminare a ceea ce cade, periodic, în umbrire și indistincție. Idealizarea ține de lumină și este de meditat dacă claritatea geometrică incizată în informalul orașului aduce luminarea sau, mai degrabă, „deschisul” ca act existențial este cel care produce degajarea locului. Așadar, idealizarea văzută ca șlefuire nu este un act de transgresare radicală ci o zăbovire lângă, limpezirea situației, o punere în emfază a unei posibilități, a unei latențe învăluite, pe care, cu capul plecat și cu ochii mijiți, o întrevedem în chiar lipsa oricărei structuri declarate a orașului.

Am merge mai departe și am spune că, tocmai pentru că este posibilă idealizarea, este posibilă și contingența ca atare. De fapt, exercițiul vostru final de idealizare a unei insule din oraș a fost posibil tocmai prin zăbovirea îndelungată, pe care cei mai mulți dintre voi ați făcut-o prin recompunere, restituție și releveu, asupra ei și numai de aici repunerea în picioare, adică în ideal, a fost posibilă.

„Îndreptarea prin releveu” este locul ridicat de unde, ceea ce a fost depășit, se vede mai bine. Ipoteza lui Pier Vittorio Aureli (parțial verificată în proiectul grupei) conform căreia Palladio, tot ce a construit în Vicenza, a construit orientându-și casele după vechiul sistem stradal al orașului roman ține de fapt de acest proces de idealizare care, într-un sens fundamental, este cunoașterea ca atare, este posibilitatea de a cunoaște.

Procedând așa, printr-o fisură de continuitate impusă realului ca atare, deci printr-un act de infidelitate, cum spuneam, Palladio nu urmărea numai să realizeze un program politic al vremii de recuperare a unei pax romana și a unui civitas urbae în contra unei lumi gotice închise și violente – reapariția porticelor atașate caselor existente ca semn de conciliere și de nevoie de expunere și confirmare prin ireductubilul chipului celuilalt, emfaza fațadei (invenția ei) ca piesă aproape autonomă și tratată ca atare, clădirile publice etc – nu era numai insul dominat de un dor pentru ordinul de arhitectură și deschiderile ample, dar și cel care (și aici abia dacă începem să spunem ceva despre Palladio) cultivă „distorsiunea invizibilului ca metodă de lucru” în oraș sau, mai bine zis, ca posibilitate dată chiar de orașul însuși ca structură de ființă.

Retablu-ul fațadei cu ordin gigantic de la Valmarana sau deschiderea lor în raport cu prospectul redus al străzii, cazul știut al locului întrevăzut pentru palazzo Chiericati, iarăși, nu vorbesc despre speranța lui Palladio că, într-o bună zi, locul se va degaja și se va restabili compatibilitatea de scară, ci mai degrabă despre o strategie a lucrului cu potențialitatea, cu posibilul, cu disponibilitate pentru privirea aceea dublă deopotrivă atentă la ceea ce este și totuși plecată (declinată). Lumea cântărită dinspre acest punct de vedere are ceva deja caduc, atinsă de nulificare și de intuiții deja că „disponibilitatea” și voința pentru tectonicul enorm și, mai ales, pentru ordine și act geometric, stă, într-un mod paradoxal, pe un raport mai adânc contradictoriu, să spunem pe unul existențial (ontologic): sufletul (interioritatea) este mai bogat decât realitatea (locus-ul decăzut), după cum, în maniera lui Heidegger de a zice, omul stă în preajma lucrurilor, se ocupă asiduu cu ele, este cotropit de ele, și totuși departe de ele. Cu alte cuvinte este vorba de ceva, amintit cumva la început, care este mereu depășit, decalat, spunem ex-static, în afara stabilității sale. Distorsiunea invizibilului (retablu-ul fațadei) este un moment extatic, o extază de vreme ce ceva difuz, împinge către altceva, dă ieșirea din prezent.

Numim aceste situații extatice. După cum numim orașul ca extază, ca loc care depășește.

Orașul este amestec necesar între cotidianitatea cea mai aderentă și atașantă (contingent/contigere), rețea la infinit de ziduri, camere, curți, limite, praguri etc, obiectul analiticii curente, și doză de inexplicabil, eveniment, ieșiri din prezent. Raportul just între cele două fac orașul oraș, una este ținută de cealaltă. Dacă ne reamintim de ultimul proiect (Gruparea de case) și de casele de pe Mitropolit Filaret, noi acolo am descoperit, printr-un soi de act repetat de decorticare și de înlăturare de straturi depuse, „nucleul de casă necondiționat”, autonom, cu orientare extatică, din moment ce părea mai degrabă un palazzo înjumătățit de tribulația proprietăților, cu axa paralelă cu strada și aliniere mai degrabă accidentală la ea. Privită cu un ochi instruit extatic se puteau recompune grădinile autonome și vedute suprapuse.

„Casa pe plan pătrat” (modelul la care ați lucrat la proiectul al doilea), evident alegere contaminată de planul caselor din lotizarea existentă (pătrate concentrate, adunate în sine), suportă același scenariu cu atât mai mult cu cât pătrat fiind, parcă cu atât mai proeminent odată cu acel „și încă ceva” care părea că este ancorarea în loc, are un ceva declinat, aruncat în afară, către cauze îndepărtate și neașteptate de vreme ce un fler abia incipient pentru oraș a dus la asocierea cu cimitirul (heterotopia), piesă autonomă și necesară.

Din moment ce am îndrăznit să ne închipuim un orizont de extază a lucrurilor ca pe o formă a posibilității lor (transcendere) atunci putem descifra la fel, o aceeași posibilitate în maniera de prezentare a proiectelor voastre, și anume decupajele-soclu, axonometriile drepte, scheme analogice, voința de obiectulizare, de fapt strategii de exaltare a ceea ce tinde, natural, să coboare în indistinct.

Caracterul extatic al lucrului, ieșirea în afară nu este desigur de ordin spațial, mutare dintr-un loc în altul, ci dinamis, depășire și declinare, potentia, alienare, unghi oblic de vedere, exterioritate, si tocmai de aceea este și privire îndărăt, salvatoare de contingent. Lentoarea alcătuirii camerelor, ilogica lor, așteptarea degajată de chiar paradoxalul (distorsiunea) alcătuirii lor, vorbesc despre un „existențial” și nu despre „formă”, compoziție și dictatul privirii subiectului (open space). Trebuie meditat, într-adevăr, asupra acestei tentații pentru distorsiune, așadar pentru raptul logic, pentru juxtapunerile intempestive „aberante”, strategii de convocare și de punere în vizibil a ceea ce este retras, acoperit, în latență, restul nemăsurabil de invizibil, ne vine să spunem cauza eficientă a tectonicului.

Casa mare izolată nu vorbește de o voință de formă în primă instanță, ci de o voință de constrângere, de dobândire de greutate și apăsare pe loc și, astfel, de punere în emfază a locului, o altă manieră mai subtilă poate decât alinierea și integrarea de sursă analitică. Constrângerea (pas înapoi, act de chenoză), este în vederea a ceva, de punerea în emfază a ceva preeminent, iar acest preeminent abia el face ca fațada să fie „fațadă”, retablu-ul retablu, înșiruirea ca program să fie transgresată ireversibil înspre o casă unică, casa mare la fel, sau ca, aparent un conglomerat de camere, să se adune chemate înspre un principiu regulator.

Încercăm să vorbim despre „distorsiunea extatică” și despre „invizibil” și astfel încercăm să vorbim despre oraș și despre permanența lui.

Există evident tentația de a desluși această permanență în ceea ce rămâne atunci când tectonicul se retrage din fața a „ceva” dezvelindu-l. Să nu numim încă acest loc dezvăluit, fie că este piață publică, agoră, ateneu, amfiteatru, odeon, să nu-l rabatem unei explicații de program și să observăm că toate aceste case magnanime se construiesc în jurul a ceva, sunt chemate, determinate de acel ceva cel mai nedeterminat cu putință. Dacă privim planul unui oraș antic, eventual unuia al antichității grecești, nu neapărat structura lui, nu atât premeditarea dacă există, ceea ce adună și convoacă privirea sunt, ce-i drept, construcțiile exemplare, așezate unele față de celelalte indicibil dar, mai ales, hotărâtor, acel ceva interior, „golul deplin”, pneuma, invizibilul în jurul căruia construcției apare.

Să luăm cazul unui amfiteatru. El este pe deplin de înțeles, atâta claritate, evidență prezintă în forma sa, într-atât este de bine explicat începând cu Vitruviu în tratatele de arhitectură din punct de vedere al sistemelor constructive, tehnicilor acustice, curbelor de vizibilitate, scena, tipologii ale ei, șamd. Și totuși, dacă ne întrebăm care este propriul lui, ce anume face ca amfiteatrul să fie amfiteatru, oricât de naiv și de pretențios ar fi spus. Acest lucru nu este atât de evident căci tipologiile nu lămuresc, ci numai clasifică, sistemul constructiv este numai despre construcție și metoda ca el să fie ridicat etc., fără ca amfiteatrul să fie dezvăluit în esența și-n propriul lui, neștiind încă „ce anume arcuiește” înspre acel ceva esențial.

Poate că amfiteatrul este locul eminent care pune în vizibil ceea ce este în latență, retras, învăluit și ocrotit în uitare, dispozitiv acustic de aducere în prezență, locul înainte de a fi construcție, polis-ul înțeles ca loc esențial în jurul căruia gravitează orice ființează înspre esența sa. Brațul ridicat al Antigonei și amplitudinea vocii pline de tragism, pathosul hotărârii de nestrămutat, mișcarea și tânguirea corului, dau amploarea și adâncimea gradenelor, le arcuiește înspre sine și nu invers. La fel grozăvia, nenorocirea abătută și implacabilul a ceea ce este scris, suspendarea finală a catharsis-ului convoacă, adună oamenii grupându-i înspre un centru al lumii. Amfiteatrul este un lăcaș în care, prin care, lucrurile persistă și se prezintă în strălucirea neascunderii, este construit pe raportul agonal între scoatere la lumină și căderea în uitare și latență (lethe) și tocmai pentru că este așa el este un lăcaș nefamiliar, neobișnuit, extatic, salt fulgurant înspre grozăvia finitudinii.

În fapt, experiența cunoașterii orașelor, căutarea lor, turismul pur și simplu, curiozitatea, vizitele și pelerinajele, dar chiar și „voința de oraș”, oricât de acoperite de fals și de deriziune ar fi, stau pe această chemare originară a incipienței locului și a neascunderii a ceea ce este esențial.

*

Anul acesta vă propunem ca temă de studiu această problematică a „invizibilului și a locurilor extatice”.

Ambele țin de permanența orașului.

La fel ca anul trecut pentru primul proiect, „Locurile orașului”, vom lucra asupra unor locuri exemplare dintr-un oraș eminent. Orașele de acest soi au experimentat într-un mod semnificativ chiar ele neobișnuitul fapt de a lucra cu prezența invizibilului ca fiind ceea ce este mai consistent și deplin. Apoi, pentru proiectele 2 și 3, poate rânduiți de acest efort pentru indincibilul preeminent, vom încerca să-l identificăm, să-l plăsmuim, printr-un act de căutare recunoscătoare, în arcuirea posibilă a casei pentru arhitecți în jurul unui locus esențial lor, la fel, pentru simpla locuire.

Dacă „lucrurile există în măsura în care pot fi „măsurate” cu un instrument altul decât cel al exactității”, ne propunem să persistăm în căutarea sensurilor pe care releveul ni le oferă ca „metodă” de lucru, ca posibilă mărturie asupra preexistenței modelului descoperit în actul de a construi. Invitația pe care v-o adresăm cuprinde, inclusiv, a descoperi modalitățile cele mai adecvate de reprezentare a „invizibilului și a locurilor extatice” asupra cărora ne îndreptăm privirea, într-un efort de a rămâne în spiritul rigorii pe care tripla proiecție ortogonală o impune.

Piața Navona este locul extatic exemplar care va fi studiat și va fi unul dintre alte șapte posibile locuri care subzistă în jurul unui deschis în grade diferite de evidență.

Tema, până la urmă, este o simplă meditație desenată și scrisă asupra naturii invizibilului și a puterii sale extatice, un alt unghi de înaintare înspre semnificația orașului. Tragem nădejde că încercările de interpretare și dezvăluire ne vor calibra, inventa, instrumentele potrivite de lucru (așa cum uneori, în fața unei piese neobișnuit de dificile, un meșter își inventează un ustensil adecvat), dacă nu cumva perplexitatea admirativă (theora) în fața evenimentului că „ceva există și stă aici ferm”, ea însăși, ar putea indica calea de urmat.