Structură și spațiu. Partea II

1) Structura – În mod tradițional, arhitectura a fost privită ca o artă a construcției și evaluată estetic în termeni corporali și stilistici. Edificiul s-a identificat cu masa construită și cu aparența ei – cu structura și cu învelișul –, chiar dacă spațiul interior era cel care fundamenta gestul edificării.

Scheletul modern a indus prin caracterul discontinuu și secțiunile reduse ale elementelor lui o mutație majoră în concepția și percepția arhitecturii. Masa construită și întregul sistem simbolico-monumental al tradiției clasice (fig.1) au încetat de a mai fi referințe arhitecturale determinante:

„Toate ideile arhitecturale au fost condiționate de folosirea masei structurale plastice. Tehnica arhitectului și tehnica sculptorului erau similare (...). Modul nostru eficient de a utiliza materialele a eliminat masa structurală plastică.”¹

Pentru a fi înlocuite de sisteme structurale – ca scheletul metalic sau de beton armat (fig.2) – care exaltă spațiul, transparența, antigravitația:

„Folosirea exclusivă a fierului sau a sticlei (...) va putea amplifica atât de mult elementul deschis în arhitectură, încât arhitectura viitorului își va putea depăși în mare măsură, pe o cale deplin rațională, aspectul ei de greutate exterioară.

Folosirea exclusivă a betonului armat deschide perspective similare.”²

2) Spațiul – Conceptualizat estetic la sfârșitul secolului al XIX-lea și privit la începutul secolului al XX-lea ca noul mediu al arhitecturii moderne³ , spațiul a fost interpretat diferit, variind între două ipoteze opuse:

(i) delimitarea / închiderea, caracteristice arhitecturii istorice și reinterpretate prin teoria lui Semper și tradiția modernă derivată din ea:

„La început am căutat să ne învelim, să ne protejăm de exterior, să fim în sigurață și la căldură în timp ce dormim. Am căutat să ne acoperim. Inițial realizată din blănuri de animale sau din țesătură, această acoperire constituie primul gest arhitectural. Și, pentru a avea suficientă protecție pentru întreaga familie, a fost fixată undeva. In curând au fost adăugați pereții, pentru a avea o protecție laterală. Aceasta este ordinea în care s-a dezvoltat ideea construcției, atât individual cât și în sensul omenirii ca întreg.”⁴

(ii) nelimitarea / continuitatea, explorate de avangarda artistică și arhitecturală modernistă; spațiul uman este doar o parte a spațiului general, în care individualitatea dispare:

„ (...) neoplasticismul concepe locuința nu ca un loc de refugiu sau de separare față de ceilalți, ci ca o parte a întregului, un element constructiv al orașului... Interiorul locuinței nu trebuie să mai fie o acumulare de camere formate din patru pereți cu nimic altceva decât găuri pentru uși și ferestre, ci o construcție de suprafețe cromatice și acromatice, combinate cu mobilier și echipament, care nu sunt nimic în sine, ci doar elemente ale întregului (...).”⁵

Nu sunt doar concepții opuse asupra spațiului, ci și moduri diferite de a-l exprima arhitectural: prima (fig.3), asociată cu ideea spațiului calitativ, a „locului”, cultivă suprafața plină, corporalitatea și materialitatea; a doua (fig.4), favorizată de noile materiale și tehnici constructive și asociată cu ideea spațiului „universal”, cultivă transparența, dematerializarea și abstracția.

3) Tipuri planimetrice – Până în pragul secolului al XX-lea, delimitarea spațiului prin structură a fost regula care a dominat istoria arhitecturii. Adoptarea unor noi materiale și sisteme tehnice a redus această dependență – forma spațiului poate fi și alta decât cea indusă de sistemul portant –, dar structura rămâne în continuare un parametru major, considerat în raport cu o anumită intenție arhitecturală, estetică sau spirituală.

Principial, relația dintre structură și spațiu a condus în arhitectura secolului al XX-lea la trei tipuri de bază: „planul structural” (spațiul structurii), „planul spațial” (Raumplan), „planul liber”.

(i) „Planul structural” definește coincidența dintre ordinea structurii și forma spațiului.⁶ Este tipul planimetric generic al tradiției istorice, care exprimă prin caracterul lui celular, deseori ritmic, constrângerile materialelor naturale (piatră, cărămidă, lemn) și ale sistemelor constructive specifice lor.

Indiferent de formula planimetrică – situată într-o ordine închisă, precum cea clasică, sau în scheme libere, „pitorești” –, principiul generator este cel al juxtapunerii spațiilor (fig.5), al alăturării unor camere și travei care comunică între ele în mod direct, indirect sau prin articulații. Inserția unor structuri discontinue, ca portice sau colonade, face posibilă și o transparență spațială, dar limitată și locală.

Interpretările moderne ale spațiului structurii asociază tehnica betonului armat fie cu continuarea sau reinterpretarea unor principii clasice de compoziție, ca Auguste Perret sau Louis I. Kahn, fie cu ordinea non-ierarhică a dezvoltării planimetrice, ca în cazul structuralismului olandez.

Louis I. Kahn critică modernismul din perspectiva unei viziuni spirituale care interpretează forma ca expresie a unei ordini superioare, situată deasupra funcțiunii și tehnicii. Kahn respinge planul liber și ideea continuității spațiale, reașezând în centrul concepției arhitecturale unitatea dintre structură și spațiu, cu câteva teme recurente: delimitarea spațiului – „camera este începutul arhitecturii”⁷ –, integritatea spațiului – „o cameră trebuie să fie o entitate construită sau un segment ordonat al unui sistem constructiv”⁸ –, diferențierea și ierarhia spațiilor – „spațiul are o ordine în sensul spațiilor servante și spațiilor servite”⁹ –, lumina ca generator arhitectural – „lumina are o ordine în sensul dat de structură”.¹⁰

Indiferent de schemele planimetrice cu care operează – centrale, reticulare sau liniare / aditive sau divizive / simetrice sau asimetrice –, atributele esențiale ale acestei arhitecturi sunt cele ale ordinii și clarității care, dincolo de orice alt criteriu, impun întregului o strictă disciplină formală (fig.6).

(ii) „Planul spațial” (Raumplan)¹¹ este un tip planimetric care nu aparține tradiției istorice, dar nici modernismului doctrinar. Înscris în linia conceptuală a teoriei semperiene, Loos reia ideea închiderii cu o interpretare nouă, delimitând „camere”, dar cu un grad de continuitate între ele.

Ceea ce a fost numit Raumplan ¹² este o înlănțuire de spații diferite – dar nu doar atât, ci și de ambianțe particulare create prin geometrie, materiale și mobilier incorporat – dispuse într-un parcurs care renunță la stratificarea orizontală pe etaje pentru o organizare bazată pe decalaje de nivel și variații de înălțime (fig.7). Structura nu este exprimată ca subiect arhitectural, fiind cu totul subordonată concepției spațiale a interiorului.

Capacitatea de reprezentare a interiorului a pieselor convenționale – planul și secțiunea – este limitată, pentru că ele nu pot reda prin caracterul lor bidimensional complexitatea spațială, tridimensională, a interiorului: „o clădire adevărată nu produce nici o impresie în reprezentarea realizată în plan.”¹³

(iii) „Planul liber” definește independența ordinii structurii și a formei spațiului.¹⁴ Elementele structurale, partițiile interioare și închiderea perimetrală se disociază pentru a permite organizarea funcțiunilor; relațiile formale între aceste elemente nu sunt însă indiferente, pentru că procesul este controlat arhitectural.¹⁵

Începutul aparține așa-numitului „plan deschis” (open planning)¹⁶ dezvoltat de Wright în perioada 1893-1910 prin suprimarea delimitării ferme a camerei și transformarea pereților în „ecrane” care orientează spațiile fără a le închide.

Preluat în mod direct sau pe filieră neoplastică (fig.10), acest dispozitiv a fost asociat de modernismul european cu ordinea unui schelet structural (fig.11) care permite elementelor de delimitare, neportante și complet independente, să genereze organizări spațiale diferite de la un etaj la altul: „Raționalism sporit al noului plan!”¹⁷

Sistemele tehnice și interpretările diferite ale principiului de organizare spațială care, începând cu 1926-1927, avea să fie numit „plan liber” (plan libre) au condus la constituirea celor două ipoteze paradigmatice datorate lui Le Corbusier și lui Mies van de Rohe.¹⁸

Planul liber miesian se extinde orizontal (fig.14), plecând de la o grilă regulată de stâlpi metalici în raport cu care elementele nestructurale – pereți, nuclee de servicii și închideri de sticlă – sunt în mod riguros izolate (fig.12). Pereții urmează logica unei compoziții abstracte de planuri independente: nu creează camere, ci definesc intervale spațiale și direcții vizuale.

Pe premisele tehnice ale unui sistem structural de beton armat de tip stâlp-dală, planul liber corbusian se înscrie în limitele unui volum prismatic unificator (fig.13) care capătă, prin substracții și stratificari, o transparență virtuală (fig.15). În interiorul acestei cutii „traversată de aer”, după cum o caracteriza Siegfried Giedion¹⁹ , se află spațialitatea complexă a unui parcurs arhitectural – plan libre și promenade architecturale sunt indisociabile – cu relații vizuale între nivele și cu perspective integratoare.

În fenomenologia tipurilor spațiale modern(iste), F. L. Wright, Mies van der Rohe și Le Corbusier sunt referințele fundamentale, cărora li se adaugă Adolf Loos și Louis I. Kahn ca exemple ale unor direcții moderne alternative. Într-o sistematizare, inevitabil selectivă, ele ar include încă două categorii:

– forme intermediare sau hibride asociate acestor tipuri, apărute relativ în aceeași perioadă sau ulterioare lor (Mies van der Rohe, Le Corbusier, R. M. Schindler, Giuseppe Terragni, Pierre Chareau, Josef Frank);

– reinterpretări post-moderne sau recente ale tipurilor de bază.

4) Planul liber este un dispozitiv arhitectural și, mai mult de atât, un epitom al spațiului modern a cărui logică se regăsește în modelul orașului funcționalist. Deși excede tema relației dintre structură și spațiu, transferul discuției din câmpul formei arhitecturale în cel al formei urbane este, prin implicațiile lui, justificat. În esență, ea implică două planuri, unul morfologic, celălalt ideologic.

(i) Dualității arhitecturale închidere-continuitate îi corespunde la nivel urban o dualitate echivalentă, teoretizată pentru prima dată de Camillo Sitte prin conceptele de „concavitate” și „convexitate”. Primul este spațiul excavat în substanța țesutului construit, care favorizează efectul artistic, al doilea este spațiul volumului construit, care permite valorificarea terenului; într-o schemă care însoțește textul (fig.16), Sitte explică modul cum cele două extreme trebuie combinate pentru a obține „un efect de ansamblu maxim, care va însemna o reușită economică, dar și una artistică”.²⁰

Actualizând considerațiile lui Sitte, care datează de la sfârșitul secolului al XIX-lea, din perspectiva evoluției arhitecturii și urbanismului secolului al XX-lea, cele două concepte ar putea fi redefinite ca:

– „spațiul concav”, spațiul străzilor și al piețelor delimitate prin fronturi construite compacte (fig.16); este spațiul orașului istoric european, variind între neregularitatea organică a orașelor medievale și formalizarea geometrică a orașului clasic și baroc;

– „spațiul convex”, spațiul general în care obiectele construite (edificii, monumente de for) sunt amplasate și percepute izolat (fig.17); a fost spațiul „pitorescului grec”²¹ dar, la altă scară și cu alte efecte, și al modernismului²² .

(ii) Critica pe care modernismul a îndreptat-o asupra formelor arhitecturale și urbane istorice a fost argumentată, pe de o parte, prin necesitatea recuperării autenticității culturale și, pe de alta, prin combaterea condițiilor precare de locuire din vechile orașe și, mai ales, din extensiile lor industriale. Orașele existente, cu structura și densitatea lor considerată excesivă, trebuiau să dispară – „trebuie să ucidem strada-coridor” (”il faut tuer la rue-corridor”)²³ era unul din îndemnurile lui Le Corbusier – pentru a fi înlocuite de modelul funcționalist care avea misiunea de a reda demnitatea arhitecturii și dreptul oamenilor la un mediu construit sănătos și armonios.

În afara principiului general al zonificării funcționale (locuirea, munca, destinderea, circulația), în plan spațial două criterii au condus la definirea configurațiilor specifice noului tip de oraș. Pe de o parte, normele igieniste privind densitatea și orientarea clădirilor – cu dispunerea izolată a unităților de locuințe (fig.18); pe de altă parte, deși mai puțin recunoscut, dar influent, modelul formal – configurațiile de linii și puncte transferate din pictura neoplastică în urbanismul modernist al barelor și turnurilor (fig.19).

Raționalizarea analitică și operarea cu entități independente au condus, printr-o „confuzie a scărilor”²⁴ , la extinderea principiului planului liber de la nivel arhitectural la nivel teritorial: disoluția țesutului urban și dispunerea izolată a clădirilor într-un spațiu general care, chiar și plantat²⁵ , era minat de repetitivitatea mecanică și de lipsa lui de repere. Un dispozitiv spațial justificat arhitectural a fost transferat într-o realitate mult mai complexă, cu o logică diferită.

Rezultatul a fost cel al disoluției coerenței spațiale și al dispariției „locurilor”, a spațiilor urbane cu identitate și caracter: spațiul „concav”, delimitat, al orașului tradițional a fost înlocuit de spațiul „convex”, nelimitat, al orașului modernist (fig.20). Un mod de a construi care, după cum îl descria Robert Krier în 1975, „se opune noțiunii de arhitectură urbană, așa cum a fost ea definită de Sitte, și nu constituie decât o simplă alăturare de construcții. Degradarea noțiunii de spațiu urban se produce de o jumătate de secol și progresul tehnic pus în serviciul societății democratice îi servește drept pretext.”²⁶