Structură și spațiu. Partea I

În arhitectură, secolul al XIX-lea a fost secolul disoluției tradiției istorice, dar și al încercărilor de a găsi explicații și soluții pe alte baze decât cele tradiționale, descinse din mitul vitruvian; a fost secolul ”bătăliei stilurilor”, al revival-urilor și al eclectismului, dar și al teoriilor care căutau să definească, pe baze noi, științifice, esența arhitecturii.

După cum observa Bernard Huet¹ , două teorii apărute în această perioadă au avut un rol fundamental în istoria intelectuală a arhitecturii moderne: raționalismul organic al structurii (Viollet-le-Duc) (fig.1) și învelirea simbolică a spațiului (Gottfried Semper) (fig.2).

1) În prima teorie, Viollet-le-Duc acordă structurii un rol determinant, forma arhitecturală fiind derivată din forma structurală:

„În fapt, orice arhitectură provine din structură, și prima condiție pe care trebuie s-o îndeplinească este aceea de a-și pune forma aparentă în acord cu această structură.”²

Principiul are o valabilitate generală, dar expresia lui cea mai limpede se află în sistemul ogival gotic (fig.1):

„(...) este imposibil să separăm forma arhitecturii din secolul al XIII-lea de cea a structurii sale; fiecare componentă a acestei arhitecturi este rezultatul unei necesități structurale, așa cum în lumea animalelor și plantelor nu există un fenomen sau o formă care să nu fie produsul necesității organice (...) dați-mi o structură și voi găsi formele care rezultă în mod natural din ea; dar dacă schimbați structura, trebuie să schimb și formele.”³

O teorie a determinismului structural nu avea cum să nu se asocieze și cu ideea adevărului, a exprimării materialului și a formelor lui specifice condamnând decorația aplicată arbitrar sau simularea structurii, de exemplu în arhitectura romană, care „preia ordinele grecești ca un ornament al construcției. Greșeală grosolană care arată foarte bine diferența pe care o făceau romanii între construcție și decorație.”⁴

În fapt, discursul lui Viollet-le-Duc se situează în linia tradiției raționaliste franceze care începe cu teoreticienii reformatori ai secolului al XVIII-lea și cu idealul neoclasic al unei arhitecturi a simplității și veracității structurale, reunind claritatea traveației grecești cu suplețea arcuației gotice.

În continuitatea acestei direcții și urmărind să dea formelor istorice o interpretare științifică, Viollet-le-Duc consideră arhitectura – în particular, pe cea gotică, privită mult timp numai sub aspect stilistic și, din acest motiv, desconsiderată – dintr-o dublă perspectivă. Pe de o parte, forma are o bază „rațională”, dată de procesul logic al concepției:

„(…) vom găsi, din contră, dezvoltate cu o mare energie, elementele a ceea ce numim cuceririle noastre moderne, ordinea generală și independența individuală; unitatea în varietate; armonia, cooperarea tuturor părților pentru un scop comun; știința care se impune asupra formei; rațiunea care domină materia; în fine, pentru a ne folosi de un cuvânt al timpurilor noastre, atitudinea critică care cere ca tradiția și inspirația să se supună unor anumite principii logice.”⁵

Pe de altă parte, forma nu este rezultatul unui proces analitic și liniar, ci al unei genetici morfo-funcționale integratoare:

„Spunem organism, pentru că este greu să dăm un alt nume acestei arhitecturi a evului mediu, care se dezvoltă și progresează în același mod în care natura determină creația ființelor; plecând de la un principiu foarte simplu, pe care ea îl modifică, îl perfecționează, îl complică, fără ca însă să-i distrugă niciodată esența dintâi.”⁶

În acest sens al totalității organice, și nu al reconstituirii tehnico-arheologice, trebuie privit modelul ideal al catedralei gotice pe care îl propune Viollet-le-Duc continuând ipotetic tipul adoptat la Reims (fig.3): determinismul structural al formei nu este un principiu extern, mecanic, ci un principiu intern, vital, subordonat unei cauze finale.

2) Dacă Viollet-le-Duc afirmă primatul structurii în constituirea formei arhitecturale, Gottfried Semper susține o viziune opusă care definește închiderea și acoperirea spațiului ca scop primordial al arhitecturii.

Plecând de la studiul culturilor primitive (fig.2) și concentrându-se asupra materialelor și a formelor lor specifice, Semper postulează existența a patru elemente morfologice fundamentale ale arhitecturii, pe care le asociază cu materialul, meșteșugul și categoria tehnică aferentă: „vatra” (lut-olărit-ceramic); „învelișul” (fibră-țesut-textil); „scheletul” (lemn-dulgherie-tectonic); „fundația” (piatră-zidărie-stereotomic).⁷ Dintre aceste patru elemente, Semper atribuie învelișului – țesătura sau împletitura protectoare – rolul de origine a arhitecturii. În această logică, structura este secundară, subordonată formei care transpune simbolic închiderea:

„Trebuie să recunoaștem în închiderea făcută cu stâlpi și mici crengi legate între ele și în închiderea făcută prin împletire (...) cea mai veche delimitare produsă manual, cea mai primitivă demarcare spațială verticală inventată de om.

(...) Structurile la care fac apel aceste închideri spațiale pentru a susține, a asigura și a purta aceste închideri spațiale, nu au legătură, în mod direct, cu spațiul și cu împărțirea lui. Ele sunt străine ideii arhitecturale fundamentale și nu constituie în niciun fel elemente determinante ale formei.”⁸

În căutarea unei teorii a stilului întemeiată pe baze științifice și materialiste, Semper: (i) enunță o teorie a învelișului – principiul transfigurării materialelor și a construcției ca analogie a membranei textile (Bekleidungsprinzip) – și (ii) prefigurează o teorie a spațiului – primul episod al unei evoluții conceptuale care, prin școala germano-austriacă de istoria și teoria artei de la sfârșitul secolului al XIX-lea, și în particular prin August Schmarsow, va consacra spațiul ca „protagonist” al arhitecturii:

„Simțul spațiului și imaginația noastră spațială ne împing către creație spațială; ele caută satisfacție în artă. Numim această artă arhitectură; în cuvinte simple, ea este creatoarea spațiului.”⁹

Dacă structura – indiferent că este perete sau schelet – are o consistență materială, spațiul (fig.4) capătă și el o consistență virtuală echivalentă, nu mai este un „gol”, ci devine o „materie” negativă, dar nu mai puțin prezentă, care poate fi reprezentată și interpretată în termeni morfologici (fig.5).

Definind elementele fundamentale ale arhitecturii și afirmând primatul spațiului și al învelirii lui, Semper identifică două moduri fundamentale de a construi și de a crea structuri: stereotomicul, care operează cu elemente masive și grele (piatră, cărămidă, beton), puse în operă prin suprapunere (zidărie, turnare), și tectonicul, care operează cu piese fine și rigide (lemn, metal), puse în operă prin asamblare mecanică; primul se asociază cu „peretele” (sau cu soclul), al doilea cu „scheletul” (sau cu șarpanta).

Actualizând teoria lui Semper și considerând aceste două moduri în raport cu spațiul pe care îl creează, se poate spune că ele definesc două tipuri fundamental opuse: spațiul „conținut”, delimitat de închiderea peretelui, și spațiul „continuu”, eliberat prin transparența scheletului.

Particularizând, ele constituie tema conceptuală a proiectului casei de Blas (fig.6), prin care Alberto Campo Baeza relevă, într-un limbaj radical, natura paradigmatică a celor două moduri de construcție și, implicit, a celor două tipuri de spațiu.

Nivelul inferior (fig.7), ancorat în sol, este spațiul închiderii creată de perete: un volum compact de beton brut, împărțit la interior în camere individuale comunicând cu exteriorul prin goluri locale; în termeni semperieni, este o structură stereotomică.

Nivelul superior (fig.8), cu vedere largă asupra peisajului, este spațiul deschiderii creată de schelet: o terasă pe care stă un volum virtual, indicat de verticalele stâlpilor și de orizontala dalei care îl acoperă; în termeni semperieni, este o structură tectonică.

Semnificația celor două moduri de a utiliza materia și de a construi este structurală și spațială și, dincolo de ele, fundamentală pentru sensul arhitecturii:

„Scheletul tinde către aerian și dematerializarea masei, în timp ce masivul este teluric, înrădăcinându-se și mai adânc în pământ. Unul tinde către lumină, celălalt către întuneric. Se poate spune că aceste opoziții gravitaționale, imaterialitatea scheletului și materialitatea masei, simbolizează cele două contrarii cosmologice la care aspiră: cerul și pământul (...). În pofida gradului înalt de secularizare al epocii tehno-științifice, aceste polarități constituie încă limitele experiențiale ale vieților noastre.”¹⁰

3) Ambele teorii – Viollet-le-Duc și Gottfried Semper – caută explicații științifice, dar au orizonturi diferite. Prima reiterează de pe o poziție modernă ideea vitruviană a arhitecturii ca artă a construcției, în timp ce a doua pune în evidență spațiul, asociind arhitectura cu arta textilă, cu țesătura / împletitura care delimitează / închide construcțiile primitive.

Ca practicieni, Viollet-le-Duc și Semper au fost doi arhitecți ai secolului al XIX-lea, dar în plan teoretic influența lor ulterioară a fost considerabilă; dincolo de unele zone de interferență, se poate afirma că o parte majoritară a arhitecților moderni – nu numai „funcționaliști”, dar și „clasici” precum Perret – s-au situat în linia lui Viollet-le-Duc, în timp ce alți moderni – dintr-o linie alternativă, ca Wagner, Berlage sau Loos – în cea a lui Semper.¹¹

Rezumând, pe de o parte, există o dualitate primară, „structură-spațiu”, derivată din discursurile lui Viollet-le-Duc și Semper; pe de altă parte, există și o dualitate secundară, „spațiu-înveliș”, derivată din discursul lui Semper. Din ele se conturează mai multe teme corelative:

(i) interacțiunea dintre structură și spațiu;

(ii) raportul dintre structură și înveliș;

(iii) raportul dintre înveliș și spațiu.