Despre arte, arhitectură și punerea în abis. O introducere

Cuvântul abis, în latină abyssus, înseamnă (conform Dicționarului explicativ al limbii române) prăpastie, hău, genune, iar sintagma „punere în abis” (în fr. mise en abyme, engl. placed into abyss) desemnează un procedeu artistic ce poate fi descris cel mai sugestiv, de efectul produs atunci când, două oglinzi plasate una în fața celeilalte, se multiplică și se reflectă la infinit.

Deși utilizat în artă ca dispozitiv retoric cu mult înainte de a se fi discutat sau de a fi fost recunoscut ca atare, procedeul, ca expresie verbală, apare la sfârșitul secolului al XIX-lea, în însemnările scriitorului francez André Gide.¹ Acesta definește „punerea în abis” făcând referire strictă la textul literar, precizând fără echivoc, că este vorba de „transpunerea” la scara personajelor, a „subiectului” operei, așa cum se poate sesiza în citatul de mai jos:

„Apreciez atunci când într-o operă de artă se regăsește acest fel de transpunere la scara personajelor, a subiectului însuși al operei. Nimic nu lămurește mai bine și nu stabilește mai sigur toate proporțiile în ansamblu. În felul acesta, în tablouri precum cele ale lui Memling sau Quentin Metsys, o mică oglindă convexă și întunecată, reflectă la rândul său, interiorul camerei în care se desfășoară scena reprezentată în pictură. Așa se întâmplă și în tabloul Ménines² al lui Vélasquez, (dar, puțin diferit). (…) ceea ce ar exprima mai bine ceea ce am vrut [să spun] (…) este comparația cu acel procedeu al blazonului, care constă în punerea în primul dintre ele, a celui de al doilea în abis. ”³

În ultima parte a paragrafului citat, scriitorul se referă la imaginea scutului heraldic care are în centru propria sa reprezentare, în miniatură. Astfel, prin analogie, se poate conchide că „a pune ceva în abis” sau „a plasa la infinit”, reprezintă relația de similitudine pe care un element sau un fragment dintr-o operă, o întreține cu opera din care face parte.

Este important de reținut că, în cadrul operelor de artă menționate de Gide, se regăsesc alături de motivul oglinzii și altele, precum deschiderile de la nivelul peretelui – fereastra sau ușa –tabloul-în-tablou, și acestea, la rândul lor, fiind formule de însuflețire a spațiilor închise reprezentate în picturi. Alegerea oglinzii însă, ca metaforă pentru conceptul literar pe care scriitorul a dorit să-l abordeze, nu este întâmplătoare, deoarece pentru a putea vorbi de punere în abis, imaginea asamblată în imagine nu poate fi oarecare; aceasta trebuie să reflecte compoziția principală, la fel cum narațiunea inserată în narațiune transpune la scara personajelor, subiectul povestirii principale.

În secolul 20, procedeul punerii în abis, odată ce a ajuns să fie definit ca formă artistică de limbaj, se regăsește frecvent în literatură dar și în pictură, în opera unor artiști precum René Magritte, de pildă tabloul Elogiu dialecticii ( Éloge de la dialectique),1937 – sau în operele unor cineaști care recurg la tehnica formal a filmului-în-film. Acesta este un subiect aparte care necesită fără îndoială o analiză distinctă, și care trimite imediat cu gândul la pelicule marcante ale istoriei filmului, cum sunt Opt ½, Federico Fellini,1963; Disprețul (Le Mépris), Jean-Luc Godard, 1963; Sunset Boulevard, Billy Wilder,1950; Noaptea americană (La Nuit américaine), François Truffaut,1973; sau recent, pelicula Începutul (Inception), Christopher Nolan, 2010.

În condițiile în care în disciplina arhitecturii autorii arareori se referă explicit la acest mijloc de expresie, exemplele necesare analizei vor fi stabilite prin analogie cu alte producții artistice. Pentru început vor fi reținute proiectele ce apar relevante în lumina textului fondator al lui André Gide și care demonstrează o formă de punere în abis prin utilizare de dispozitive spațiale care presupun oglinda. Așa este cazul „Sălii Oglinzilor” din Palatul de la Versailles – dar și al altor construcții în care oglinda apare cu sens metaforic, printr-un reflex al operei, într-o formă recursivă sesizabilă.

Astfel, vor fi discutate în continuare două categorii distincte de proiecte. Prima categorie cuprinde lucrări de arhitectură care, prin jocul oglindirilor, creează spații în care iluzia vizuală este esențială, iar cea de a doua, proiecte care se bazează pe formule spațiale recursive.

Arhitectura iluziei sau jocul oglindirilor

„Sala Oglinzilor” a Palatului de la Versailles (1678-1684), opera lui Jules-Hardouin Mansart, este poate, exemplul clasic în care oglinda face parte dintr-un dispozitiv spațial complex, prin care spațiul exterior este pus în abis în spațiul interior.

Jocul oglindirilor, prin care spațiile exterioare și interioare apar asamblate unele întraltele, este de notorietate în cadrul disciplinei și se datorează modului în care sunt înșiruite pe fațadă ferestrele înalte ale sălii, deschizând perspectiva amplă asupra grădinii palatului, și modului în care sunt organizate cele 357 de oglinzi pe peretele opus acestora. Oglinzile de apă din grădină sunt, la rândul lor, obiectul unei proiectări atente, așezate la o anume distanță, astfel încât lumina soarelui – reflectată și refractată, să inunde întreaga galerie.

Arhitectura contemporană demonstrează la rândul ei că tema oglinzii este un subiect în sine în cadrul disciplinei, nefiind doar apanajul tradiției clasice, un proiect relevant fiind proiectul pentru Piața Encants din Barcelona, realizat de biroul de arhitectură „b720 Fermin Vázquez Arquitectos”, în anul 2013 (fig. 1). Este vorba de regândirea unui întreg spațiu comercial în aer liber (fostul târg de vechituri al orașului) prin acoperirea cu o copertină imensă realizată din suprafețe reflectante în care sunt puse în abis activitățile, mișcarea oamenilor, lumina ambientală, o întreagă zonă urbană. Cumpărătorii, prin jocul reflexiilor, sunt vizibili în interiorul pieței, dar și în ansamblul orașului; aceștia se văd pe sine în piață fiind simultan văzuți în oraș. Trecătorului, oricum ar fi acesta poziționat, înăuntrul sau în afara pieței, i se dezvăluie ceva din ceea ce în mod normal nu este cuprins în câmpul său vizual. Panourile reflectante sunt susținute pe o structură regulată, la o înălțime apreciabilă față de spațiile comerciale pe care le acoperă, afișând autonomie în raport cu programul, dezvăluind un interes mai larg pe care arhitecții l-au urmărit la nivelul orașului.

Formule spațiale recursive

1. Demultiplicarea limitei: „Casa N”

Conceptul spațial pentru proiectul „Casa N” propus de arhitectul japonez Sou Fujimoto, are la bază ideea demultiplicării limitelor. Așa cum se poate vedea în fig. 2, reprezentarea planimetrică a cele trei volume prismatice care alcătuiesc spațiul casei, trimit la imaginea scutului heraldic, prin modul în care sunt asamblate unele întraltele.

Rezultatul urmărit prin acest mod de asamblare este, la o primă vedere, senzația de situare permanentă a utilizatorului într-un spațiu intermediar, un spațiu despre care nu se poate spune cu certitudine dacă este interior sau exterior, dacă este grădina sau spațiul însuși al casei. Dar lucrurile nu se opresc aici, pentru că dezvoltarea acestei serii de incinte, din ce în ce mai restrânse ca gabarit, atrage după sine o dificultate majoră, legată de poziționarea funcțiunilor locuinței. Schimbarea dramatică de scară produsă de mecanismul prin care arhitectul decide să genereze spațiul face imposibilă abordarea convențională a funcțiunilor.

În mod contraintuitiv, arhitectul atribuie celui mai important loc al familiei, camerei de zi, cel mai restrâns dintre spații, arhitectul recurgând la alt tip de stabilire a ierarhiei decât cel obișnuit, prin articularea dintre semnificație și dimensiune. Ierarhizarea spațiilor se face pe baza poziției relative pe care un anumit loc îl deține la nivelul ansamblului. Această abordare face ca proiectul să fie, pe lângă satisfacerea nevoilor unei locuințe, și o invitație la a reflecta la semnificația ierarhiei în arhitectură și la recuperarea anumitor simboluri în cadrul locuinței.

Proiectul ia în considerare lecția oferită de modul de constituire a spațiului templului egiptean, în care sanctuarul este locul cel mai tainic și mai de preț al templului.

De fapt, dincolo de program, arhitectul este preocupat să conceapă un tip de spațiu evolutiv, care se dezvoltă gradual de la exterior către interior, punerea în abis fiind sesizabilă la mai multe niveluri ale proiectului.

2. Casa-în-casă: „Muzeul German de Arhitectură” din Frankfurt/Mein (1979-1984)

Conceptul cunoscut sub numele de casa-în-casă (engl. house-in-the-house) a fost pus la punct de arhitectul Oswald Mathias Ungers și a fost magistral dezvoltat în proiectul său pentru „Muzeul German de Arhitectură” din Frankfurt/Mein (fig. 3).

Acest concept nu apare întâmplător în opera sa, în condițiile în care arhitectul a fost preocupat constant în toată cariera sa de problema autonomiei arhitecturii, un subiect pe care l-a dezvoltat într-o teorie proprie, bazată pe reinterpretarea formelor, a spațiilor fundamentale ale arhitecturii – zidul, curtea, incinta, crucea, cercul, pătratul – elemente a căror valoare universală, abstractă, pot conferi construcției un caracter atemporal. Într-un text publicat la începutul anilor ′80, Ungers detaliază concepția sa privind așa-numita „nouă abstracție” în arhitectură, bazată pe o geometrie rațională, prin care proiectul nu este rezultatul interpretărilor funcțiunilor și constrângerilor structurale, ci rezultat al ideii, al acelor „sisteme geometrice logice, bazate mai mult pe o relație proporțională și pe secvențe coerente”⁴ . Abstractul la care face referire în textul amintit, vizează în esență sensul etimologic al noțiunii, unde ab-straho, semnifică în limba latină „a scoate”, „a elimina”, „a se detașa”. La nivelul arhitecturii este vorba de un proces de substracție a materiei, necesar pentru a putea ajunge la forma pură, separată de realitate, reprezentând esența însăși a subiectului.⁵

Din ansamblul acestui vast discurs teoretic, Ungers selectează în cazul Muzeului German de Arhitectură un set de idei pe care le pune în evidență într-un demers spațial orientat către afirmarea autonomiei arhitecturii. În acest proiect, în sens metaforic, arhitectura însăși este pusă în abis, muzeul fiindu-i imagine condensată, revelatoare de sensuri pentru un observator instruit.

Concret, muzeul este construit pe o parcelă restrânsă ca dimensiune, situată pe malul râului Mein, pe un loc unde exista deja o vilă urbană, construită în secolul al XIX-lea. Deși vila nu prezenta valori arhitecturale semnificative, vechimea acesteia și valoare simbolică atribuită de memoria colectivă, au condus la decizia de a fi conservată.

Pentru Ungers vila este elementul cheie al întregului proces, centrul compozițional stabil al întregului demers. Păstrînd clădirea veche, arhitectul realizează o nouă închidere, construind în jurul vilei un zid exterior (nou), restabilind în cu totul alți termeni relația dintre spațiul interior și cel exterior. Gestul împrejmuirii conferă vechii clădiri sensul și semnificația unui spațiu interior cu puteri depline, un gest simbolic prin care arhitectul pune în scenă arhitectura moștenită, și, într-o primă instanță, își mărturisește preocuparea față de tradiția arhitecturii.

Tema punerii în abis nu se oprește aici, fiind dezvoltată la nivelul întregii clădiri. O nouă structură străbate pe verticală spațiul vilei și este finalizată printr-un acoperiș sprijinit pe patru coloane, având frontoane triunghiulare. Recursivitatea la nivel formal vizează „coliba primitivă” (primitive hut) a abatelui Marc-Antoine Laugier, aceasta, la rândul ei, fiind o reprezentare simbolică a originii arhitecturii, o punere în abis a templului grecesc (fig. 4).

3. Urbanism pus în abis

Un alt exemplu din opera lui Ungers, în care se poate observa recursivitatea limitelor este soluția propusă cu ocazia concursului „Neue Stadt Köln-Chorweiler”, organizat la începutul anilor ′60, cu scopul dezvoltării unui cartier satelit în partea de nord a orașului Köln.

Conceptul prezentat de architect în cadrul acestui concurs a avut în vedere construirea unui oraș complex, cu totul nou, a cărui morfologie ia naștere din transformarea tipologiilor arhitecturale elementare.⁶ Ungers transpune astfel, în acest proiect, admirația și adeziunea sa față de ideile arhitectului scriitor Leon Battista Alberti. Într-un capitol din Re Aedificatoria, atunci când discută despre separarea spațiului, considerată drept complementaritatea morfologică a părților, Alberti notează astfel:

„Dacă (așa cum susțin filosofii) orașul este ca o casă mare, iar casa la rândul său, este ca un mic oraș, nu s-ar putea considera oare că diferitele părți ale casei — atrium-ul, încăperea pentru sport, locul de luat masa, porticurile și așa mai departe — sunt clădiri în miniatură?”⁷

Sugestia albertiană este sesizabilă în cadrul soluției prezentate în concurs prin forma recursivă a spațiului locuinței pusă în abis la nivelul formei urbane. Arhitectul insistă asupra diferențierii dintre spațiile private și cele comune (fig.5), astfel că fiecare cameră individuală ajunge să fie tratată asemenea unei case individuale, separată fizic de toate celelate. În schimb, camera de zi, spațiu de convivialitate prin excelență, este prin vocație, un spațiu fluid, deschis. Ungers atribuie spațiului de zi rolul de spațiu public, nu în sensul propriu al noțiunii ci prin analogie, în sensul în care, camera de zi este menită să stimuleze interacțiunile sociale între membrii familiei și funcționează la nivelul locuinței așa cum o „piață urbană” funcționează într-un oraș.

O relație similară între forma arhitecturală și interacțiunea socială, are loc și la nivelul blocurilor, la rândul lor alcătuite din grupuri (clustere) de câte trei apartamente pe nivel, organizate în jurul unui nucleu de acces central, distribuite pe mai multe etaje. Blocul urmează aceeași dezvoltare a apartamentelor, doar că la o scară mai mare, o formă de punerea în abis care produce, la infinit, un număr de „piețe urbane exterioare” (fig.6).

Este de remarcat faptul că o soluție arhitecturală formală poate produce calități spațiale și sociale diferite, la scări diferite, arhitecturală și urbană.

O formă de urbanism pus în abis poate fi discutată și în cazul unui proiect mult mai recent, al arhitectului David Chipperfield, pentru o dezvoltare rezidențială în China, situată într-o vale mărginită de o pădure de bambus. Proiectul este cunoscută sub numele de Ninetree Village. Spre deosebire de Ungers, care pleacă de la spațiul privat al casei – încăperea – și dezvoltă de aici întreaga formă urbană, Chipperfield operează mai întâi la scara mare a peisajului, prin organizarea liberă a 12 volume prismatice, identice. Acestea sunt adaptate topografiei naturale printr­-o ușoară rotire, un demers ilustrat de architect prin câteva diagrame sugestive (fig.7), rezultatul fiind un spațiu fluid, care nu se opune peisajului natural.

Punerea în abis a strategiei urbane este confirmată prin identificarea principiului acesteia în formula miniaturizată, adaptată, la nivelul fiecărui apartament. La fel ca ansamblul urban, apartamentele sunt organizate prin dispunerea liberă a unor volume prismatice, având rol structural, destinate spațiilor servante și private ale locuințelor. La nivelul locuinței rezultă la fel, un spațiu fluid, interior, în conexiune intensă cu exteriorul. Contribuie la această senzație și alegerea materialelor pentru anvelopa fiecărui volum de apartamente. Interiorul privat apare ca un reflex al peisajului exterior, punerea în abis refăcând limitele dintre public și privat, peisaj natural și peisaj antropizat, ansamblul fiind perceput ca un tot, ca o casă mare.

Scurtă concluzie

La finalul acestei incursiuni, o primă concluzie care se conturează, este aceea că punerea în abis, fie că este o tehnică formală de compoziție, o construcție teoretică sau o metaforă a limitei, acționează întotdeauna ca un ferment activ ce are capacitatea de a ghida înțelegerea și percepția spațiului, și, mai mult decât atât, reamintește de fiecare dată observatorului că un proiect de arhitectură este nu numai o rezolvare a unei funcțiuni, a unei nevoi ci și prilejul și privilegiul de a discuta despre arhitectură.

Revelarea mecanismelor interne în cazul proiectelor abordate, a avut drept pasaj obligatoriu conștientizarea unui anume tip de „reflex” al proiectelor, în propriul lor univers interior, mai exact, a „oglinzii”, urmată apoi de identificarea calităților autoreflexive ale lucrărilor. În toate cazurile ceva din culisele proiectului a putut fi descoperit, grație unei mobilizări complexe a limitelor la care au recurs arhitecții: dintre interior și exterior, dintre peisajul natural și peisajul antropic, dintre locuință și oraș. La fel ca oglinda din tablourile care l-au inspirat pe André Gide în recunoașterea acestui procedeu artistic, și în proiectele de arhitectură punerea în abis are legătură cu transgresarea limitelor în vederea relevării unui sens profund al operei.