Cinci idei pe parcursul proiectului

1. Proiectele trebuie să fie nefinalizate

Cu alte cuvinte, nu credem în proiectele perfect închise: o primă interpretare a acestei idei e cea despre capacitatea unui proiect de a fi adaptat, continuat. De a evolua, chiar și pe un palier informal.

Acest teritoriu vag, impur, reprezintă o resursă valoroasă ce trebuie insinuată ca atare încă de la început în algoritmul proiectului – ca un spațiu de creștere sau transformare, fără ca sensul acestuia să fie deturnat. Arhitectura vernaculară abundă în astfel de exemple (remarcabile și, bineînțeles, anonime), însă din arhitectura cultă contemporană poate cele mai cunoscute sunt grupările de locuințe sociale semnate de Alejandro Aravena în Chile.

O altă interpretare, mai obscură, dar deloc neglijabilă, ar putea fi cea care pune în discuție controlul exhaustiv al arhitectului asupra unui proiect (căci, nu-i așa?, e proiectul său, e propriul proiect) și, implicit, asupra viitorilor utilizatori. Mai exact, controlul asupra unei părți din viața altor oameni – pe care cel mai adesea nu doar că nu îi cunoaștem, dar asupra cărora nici nu avem dreptul de a ne impune în vreun fel. Această chestiune de etică a creativității e deosebit de delicată în cazul arhitecturii. Cât anume poate fi impus și pe ce criterii: doar obiective (norme tehnice, legislație, buget) sau și subiective? Până unde poate se merge cu creativitatea (a se citi și: cu controlul asupra altor ființe umane), care e justa măsură? Diferă de la proiect la proiect, evident, dar ce anume fixează pragul de sus (de unde începe abuzul)? E normal să simțim satisfacție creativă când concepem scenarii de utilizare ale unei case, imaginându-ne de fapt, chiar dacă nu ne dăm seama, scenarii de control asupra vieții viitorilor locatari, atunci când, cu bună știință, lucrând la acea casă, nu-i lăsăm niciun colțișor neproiectat, netrecut prin filtrul logicii noastre, al concepțiilor despre viață și al discernământului nostru (estetic, dar nu numai)? E normal să simțim o reală satisfacție când facem la fel și cu studenții noștri, profitând că sunt ca un aluat fraged, modelându-le discernământul, retorica etc., pe de o parte – ori cu proiectele lor, pe de altă parte – proiecte care, la final, dar și peste ani, când ei ajung să fie ca noi, par a fi făcute chiar de noi?¹

Din acest punct de vedere, poate că cele mai clare sunt proiectele de restaurare. Acolo întâlnim situații în care răspunsul arhitectului rămâne în mod riguros subordonat logicii preexistente (și e cu atât mai spectaculos cu cât implică soluții tehnice moderne, dar invizibile), după cum și altele în care subiectivismul, inovația formală ori spațială se materializează printr-o diferențiere asumată în raport cu straturile vechi ale clădirii.

Cunoaștem imaginile originale ale ansamblului de la Pessac proiectat de Le Corbusier în anii ’20, și putem vedea și cum a ajuns să arate după câteva decenii de la darea în folosință. „Timpul are întotdeauna dreptate!” ar fi zis Corbu, cu înțelepciunea celui care în tinerețe se jucase – desigur, în cel mai savant, corect și magnific mod cu putință – cu viețile câtorva sute de oameni.

2. Vom evita specificitatea excesivă

În continuarea celor de mai sus, am putea spune că e preferabil ca proiectele să aibă un caracter mai degrabă generic, în detrimentul unei specificități prea pronunțate. Fără a diminua importanța specificității, necesitatea acesteia în cazul obiectelor singulare, a construcțiilor unicat, nu putem totuși să nu ne întrebăm cum ar arăta un oraș dacă fiecare clădire și-ar afirma cu orice preț identitatea, ostentativ și de o manieră autoreferențială. Aici includem și glosolalia, verbiajul, excesul de limbaj, excesul stilistic, excesul semantic sau altele asemenea – fiecare, pe fondul indiferenței față de orice, cu excepția propriei carcase.

Opusul excesului e asceza. Însă undeva în zona benignă de mijloc dintre exces și asceză s-ar situa ceea ce numeam caracter generic, prin asta înțelegând un caracter nu întru totul anonim, ci o reținere care să tindă spre specific în unele puncte esențiale – adaptându-se discret contextului proxim, pe de o parte, și afirmându-și la fel de discret identitatea, pe de altă parte.

Există dictonul „varietate în unitate / unitate în varietate”: e destul de aproape de ceea ce am încercat să spunem aici.

3. Ironia a ajuns să fie plictisitoare

Vom include și ramificațiile sale: postironia, subversiunea etc.

Ingeniozitatea jucăușă, de tip BIG, infuzia de marketing, transpunerea aproape diagramatică, ad literam, a unui concept-locomotivă în volume construite e, de asemenea, plictisitoare – fiind o manieră simplistă, superficială și previzibilă de a concepe arhitectura.

Dacă ne gândim la postmodernism și la diferitele sale subgenuri, singurul care a trecut proba timpului e cel în care ironia (până mai deunăzi, motorul principal) nu prea își mai găsește locul – așadar, cel dezvoltat pe filiera unei continuități sobre cu clasicismul și, implicit, cu arhitecturile totalitare europene – și ne putem gândi la Rafael Moneo și al său prim edificiu emblematic pentru Bankinter (Madrid, 1972), sau la Giorgio Grassi sau la numeroșii arhitecți germani care până în ziua de azi lucrează nestingheriți în același stil, situat undeva la granița dintre postmodernism istoricist, raționalism și neoclasicism. Ca să nu mai pomenim de Chipperfield din ultimii 10-15 ani, care deja produce epigoni remarcabili.

Cu toate acestea, ironia e binevenită la vârstele formării. Este esențial să fie asimilată (rapid) și consumată (integral).

De asemenea, sunt situații în care ironia poate fi salvatoare. Ori altele în care poate nuanța benefic sensul unei clădiri.

Pentru a nu degenera în caricatură, calambur, anecdotă, este indicat a fi folosită cu prudență, doar la nevoie.

4. Clădirile trebuie să fie ieftine și durabile

În felul acesta, avem minima garanție a unei sustenabilități reale – cel puțin în contextul economiilor emergente, cum e cea românească. Mai precis: nu e sigur că putem avea o clădire sustenabilă dacă, pentru asta, recurgem la soluții tehnice complexe, cu costuri exorbitante, însă măcar știm sigur că proiectele pentru a căror construcție e nevoie de cât mai puține resurse financiare și, în plus, sunt onest concepute onest (firmitas, utilitas, venustas etc.) sunt sustenabile.

Ca și în celelalte afirmații sentențioase de până acum, și aici există excepții – respectiv, proiectele asumat excepționale, ce urmează a fi utilizate ca atare și care din start au vocația de viitor proiect-vedetă.

5. Tipologia e cheia

Este imperativ necesar ca orice proiect să conțină intrinsec ceva care să-l salveze pe viitor, să-i conserve integritatea în pofida oricăror posibile (și inevitabile) „atacuri” ori alterări – iar o metodă sigură pentru a obține asta e respectarea coerenței tipologice. Recursul la tipologie, de altfel, transcende oricăror alte metode de proiectare.

În acest sens, cel mai relevant exercițiu pe care l-am făcut a fost prin 1999-2000, în primul semestru al anului 2, la o facultate de arhitectură din sudul Italiei. Acolo, având norocul de a lucra sub îndrumarea unui profesor excepțional, Sergio Stenti (care practica și îndruma o arhitectură complet opusă celei de tip pastișă Meier-Botta-Tadao promovată pe atunci la „Mincu”), am făcut un proiect pentru o așa-numită „Casa a corte”. În dialectul napoletan, asta desemnează un tip de casă foarte răspândit în zonă, cu o arhitectură vernaculară specific mediteraneean-meridională; o locuință semi-colectivă pentru câteva familii (deseori înrudite), construită în regim de case-covor, alipită la calcan cu vecinii pe cel puțin una dintre limitele terenului și generând astfel o curte interioară (superbă, cu leandri, portocali și lămâi), având fațada stradală pe aliniament, în front continuu. Accesul în fiecare unitate de locuit, aferentă fiecărei familii, se face de pe o cursivă. Cu anumite variațiuni, găsim și în orașele noastre exemple asemănătoare, datând de obicei din secolul 19. Se pare că la originea acestei tipologii se află domus-ul roman – sau casa pompeiană.

Cum a decurs proiectul: în primele săptămâni, Stenti ne-a pus să facem releveul câtorva astfel de case din cartierul Lemitone din Aversa (un oraș mic de lângă Napoli). Nu prea înțelegeam unde vrea să ajungă: tocmai făcusem un releveu în anul 1, la Muzeul Satului, la București – iarăși releveu? Nu mai bine facem și noi un proiect, ceva...? Am tot măsurat și am desenat acele case, Stenti ne mai corecta – „Aici n-are cum să fie așa. Mergeți mâine din nou și uitați-vă cu atenție.” – până ce la un moment dat ne-a zis „Stop! Ne oprim aici. Următorul exercițiu va fi să redesenați acest releveu, dar eliminând așa-numitele superfetazióni.” – adică elementele parazitare, tot ce fusese adăugat de-a lungul anilor și altera puritatea tipologică a casei. În felul acesta, atunci, în anul 2, la Napoli, am învățat ce înseamnă „tipologie”.

Odată încheiată și acea etapă, a depistării nucleului pur al casei, ce a urmat a sunat cam așa: „Acum faceți abstracție de casa veche. Păstrați terenul și vecinătățile și proiectați fiecare câte o casă nouă. Dar, atenție, vreau s-o proiectați come se fosse già fatta.” – ca și când ar fi fost deja construită, adică. Poate că pentru un puști de douăzeci de ani n-a fost cel mai apetisant concept cu care să lucreze la un proiect nou, însă din punct de vedere pedagogic a funcționat: n-am făcut o pastișă după casele de secol 17 din cartier, însă am reușit să înțeleg cât anume reprezintă constrângere într-un asemenea proiect, și cât libertate. Sau care sunt rigorile de natură tipologică ce se impun a fi respectate – și, mai ales, de ce (răspuns: inclusiv din motive de tradiție, căci acei oameni chiar nu locuiesc altfel, așa le place să trăiască, nu altcumva – deci inutilă orice discuție despre zona noastră de confort de atunci, respectiv pastișele Meier-Botta-Tadao). Nu în ultimul rând, am înțeles că trebuie lucrat cu materiale locale (asta, înainte să fie la modă să lucrezi, emfatic și sustenabil, cu materiale locale), și anume: zidărie aparentă din blocuri de tuf vulcanic, șarpantă învelită cu țiglă, pardoseli din terracotta ș.a.m.d. Cu mici supape de creativitate la detaliile cursivei, unde mi s-a îngăduit să folosesc stâlpi de oțel – dar nu strâmbi, „à la Zaha”, cum am vrut inițial, ci drepți, normali – căci la întrebarea „Perché?”, neștiind ce să răspund, am zis „Perché... così mi piace!”, iar replica lui Sergio Stenti a fost: „Qui non facciamo design, non facciamo pittura... qui faciamo architettura! Quindi, non facciamo come ci piace... facciamo come si deve fare, non come ci piace!”– Aici nu facem design, nu facem pictură... aici facem arhitectură! Deci nu facem cum ne place... facem cum trebuie, nu cum ne place! – și, pornind de aici, a ajuns din nou la tipologie, la acel set de reguli atemporale, perfect interconectate, sudate osmotic și cizelate în urma unui proces lent, de sute și mii de ani – care, trecând așadar proba timpului, sunt unanim acceptate de oameni, căci s-au dovedit a fi cele mai potrivite pentru o anume situație, într-un anume context (cultural, geo-climatic etc.) – iar noi, arhitecții, nu trebuie decât să le asimilăm și să le aplicăm: o perspectivă ultraraționalistă, desigur, însă foarte relevantă din punct de vedere pedagogic.